Où ?

A la maison, en Blu-Ray

Quand ?

Un lundi soir, mi-juin

Avec qui ?

Une apprentie webdesigner

Et alors ?

Psychose est plus qu’un film. C’est même plus qu’un chef-d’œuvre. C’est un moment charnière dans l’histoire du cinéma, d’un impact qui connait extrêmement peu d’équivalents. Avec Psychose le septième art a basculé dans une nouvelle ère. Ce qui est délectable est qu’il y a été poussé non par un jeune rebelle agissant en marge du système, mais par un pilier du dit système, âgé de soixante ans et ayant le statut de valeur sûre commerciale. Cette révolution est un parfait inside job. Qui débute par un choc assourdissant, ne laissant pas de place au doute à propos des intentions du film. Le générique d’ouverture de Psychose clame sa modernité triomphante et véhémente par la combinaison des graphismes de Saul Bass et de la partition de Bernard Herrmann. Quand aux noms, ils défilent à un rythme élevé, surgissent et disparaissent de toutes les manières et suivant toutes les directions possibles, des fois même se disloquent… Tout est fait pour que le spectateur soit chahuté d’entrée. Pas question de le placer en situation de confort.

A l’époque de la sortie du film, l’ébranlement des certitudes du public et sa manipulation en jouant sur sa crédulité commençaient avant même l’entrée dans la salle. Une bobine d’images d’archives disponible dans les suppléments du DVD et du Blu-Ray rappelle la stratégie alors déployée, qui reposait sur l’aura de Hitchcock (alors égale voire supérieure à celle de ses films) pour forcer les spectateurs à arriver obligatoirement à l’heure pour la séance… et les convaincre que c’est pour leur bien ; que tout ce qui concerne le personnage de Marion Crane, première héroïne du récit, dès les toutes premières minutes est capital. Alors que rien ne pourrait être moins vrai. Marion est bien au cœur du film, mais seulement pour une durée finie ; d’une certaine manière, elle est elle-même un de ces MacGuffin dont Hitchcock avait un usage si coutumier et si brillant. Le cinéaste n’a pas eu lui-même cette idée d’un film coupé en deux parties très nettes. On apprend dans le très bon making-of qu’elle est le fait du scénariste, Joseph Stefano (tout comme celle de rendre séduisant le personnage maléfique de Norman Bates). Mais il a vu le potentiel fantastique qu’elle recelait, et comment il allait être possible de l’employer à faire la révolution. Qui dit révolution dit prise de risques, et Hitchcock a su se plier à cet impératif en adaptant son cadre et sa méthode de travail à la nouvelle donne. La production de Psychose, effectuée en secret jusqu’à son terme, a fait la part belle à la singularité avec des conditions de film « indépendant » selon les critères d’aujourd’hui : un budget réduit et un retour au noir et blanc dans la foulée des grandioses Sueurs froides et La mort aux trousses, une équipe restreinte au sein de laquelle Hitchcock a encouragé l’implication de chacun – découpage visuel des scènes planifié avec Stefano, conception du personnage de Marion laissée pour la plus grande part à l’actrice Janet Leigh…

Marion, puis dans la seconde partie Norman, sont les deux agents majeurs du renversement de régime accompli par Psychose. Ils sont opposés de la plus frontale des manières en surface du scénario, mais ils sont fondamentalement du même bord, associés dans la même démarche de sabotage de l’intérieur, dans le but avéré de le briser, le moule du cinéma classique. L’une et l’autre sont des marginaux dans l’univers calibré du film, sur les deux plans de l’existence en propre des personnages – tous ont un métier, une place clairement établie dans la société ; tous sauf Marion, voleuse sans préméditation, et Norman, meurtrier à l’esprit détraqué – et de leur poste dans l’articulation de l’intrigue présentée au public. Là aussi, tous les protagonistes sont assignés à un rôle précis le long des rails posés par le script, ainsi que le veut le modèle classique du polar / film noir, à l’exception de Marion et Norman. Eux, par leurs pulsions et leurs désirs, affirment avec force détenir un libre-arbitre qui ébranle profondément les règles en vigueur. Autour d’eux, les interventions des personnages annexes, utilitaires, purement fonctionnelles, paraissent être le produit d’un programme automatique, déterministe. On n’y trouve aucune puissance évocatrice, mobilisatrice, chose bien évidemment voulue. Les seuls à formuler des pensées, des décisions singulières et non provoquées sont bien Marion et Norman, dans le cadre de ces scènes subjectives qui leur sont spécifiquement attribuées. Le suspense y nait non pas d’actes, mais d’intentions. C’est ainsi le cas dans le génial champ / contrechamp sans dialogues, simplement tenu par la musique et le positionnement de la caméra, entre Marion et l’enveloppe pleine de liasses de billets qu’elle vient de voler. C’est, toujours concernant Marion, la longue séquence couvrant sa fuite en voiture, où elle est filmée au volant isolée du monde par le cadre, face caméra, face à nous mais face à elle-même surtout. Les pensées tournant en boucle dans sa tête nous parviennent par une voix-off totalement introspective et spéculative. L’expression de sa fatigue, par l’accentuation visuelle des conditions de conduite (une pluie de déluge, des lueurs de phares terriblement aveuglantes) qui la poussent à faire étape dans le motel de Norman, éprouve les limites de ce que la mise en scène de cinéma peut véhiculer comme subjectivité.

Affranchis des conventions, Marion et Norman se retrouvent en mesure de faire éclater sur l’écran des pulsions qui jusque là ne pouvaient exister au cinéma que de façon implicite, inhibée. Depuis l’époque de Psychose, elles sont devenues banales ou presque. Il s’agit du sexe et de la violence, principes organiques intimes répartis entre les deux héros. A Marion le sexe : elle qui nous est présentée dans une scène faisant immédiatement suite à un acte sexuel apparaît fréquemment en sous-vêtements au cours du récit, y compris dans des scènes non érotiques dans leur propos mais qui endossent du coup à leur tour cette charge. A Norman la violence : celle des meurtres sauvages qu’il commet, directement devant nos yeux et non hors champ. Les deux se rencontrent dans la scène culte de l’assassinat sous la douche. Le corps nu de Marion, et sa mutilation par le couteau de Norman. Présentés l’un et l’autre par Hitchcock sous la forme la plus explicite et crue possible sans tomber dans la pornographie ou le snuff movie. Cette ultime frontière entre ce qu’il est possible de montrer et ce qui doit rester suggéré est l’horizon visé par le cinéaste. Pour l’atteindre, il exploite au maximum ce que peut faire l’élément de base du cinéma, le montage. Calé sur les coups de couteau répétés, le découpage du climax de la séquence assure presque à lui seul la distinction entre ce que l’on voit effectivement et ce que l’on imagine voir en plus. On assiste là à une des plus grandes leçons de cinéma de l’histoire.

Un genre entier, celui du slasher, a été inventé là, dans cette salle de bains, dans cette scène prodigieuse. Bien moins connu, le plan qui lui succède est tout aussi formidable. C’est un long panoramique qui n’est relié à aucun point de vue si ce n’est celui du cinéaste omniscient et seul maître à bord. Le mouvement de la caméra va du corps sans vie de Marion à la liasse de billets, bientôt perdue pour tous, puis à la fenêtre de la chambre par laquelle nous parvient le son d’une dispute entre Norman et sa mère. La raison d’être de ce plan est limpide, presque plus que s’il avait été fait usage d’une voix-off : signifier au public que le récit de Psychose vient de basculer du tout au tout. Avec Marion disparaît le MacGuffin du vol, pour laisser la place à Norman et à ses enjeux intimes. La durée inhabituelle de la séquence de nettoyage de la scène du crime qui suit, contemplée sans perdre une miette de ses moindres détails, sert le même but. Il s’agit d’installer solidement Norman en tant que nouveau protagoniste central. Pour cela, Hitchcock va même jusqu’à provoquer chez le spectateur un sentiment de complicité contre lequel il est difficile de lutter, avec le suspense mis en place quant à la disparition ou non de la voiture de Marion dans la vase du marais. Le jeu incroyablement moderne et séduisant d’Anthony Perkins participe également à rendre son personnage supérieur aux autres.

Quand le monde extérieur revient dans le champ du film, après ces presque quarante minutes sans autre âme qui vive que Marion et Norman à l’écran, il est complètement dépassé par les événements et par l’avance prise par le duo. En son absence, le film s’est hissé à un tout autre niveau sur tous les plans – par exemple, les autres personnages continueront à croire jusque très tard dans le film que le nœud de l’affaire a toujours à voir avec le vol de l’argent. Ce qui est alors extraordinaire est que Hitchcock se sert de cette apparente connivence entre lui et nous (réunis dans le camp de ceux qui savent ce que les seconds rôles ne savent pas) contre nous, puisqu’il nous mène en bateau sur un secret autrement plus capital. Ne nous doutant plus de rien, on savoure l’ignorance des proches de Marion, on trépigne devant l’assassinat du détective privé – anticipé, celui-ci ; là encore Hitchcock préfigure un des motifs à venir du slasher, celui de la victime isolée en terrain hostile et dont la mort n’est plus qu’une question de secondes. Mais quelques minutes plus tard, ce même escalier où a lieu ce meurtre sert de décor à l’expression la plus manifeste de la mystification dont nous sommes nous-mêmes les cibles. C’est dans un premier temps ce mouvement de caméra qui bifurque, aussi sciemment que sans raison valable, pour éviter de se conclure en entrant dans la pièce où se déroule une nouvelle altercation entre Norman et sa mère. C’est ensuite cet angle de vue qui capte la sortie des deux personnages de la pièce et leur passage sur le palier, en nous faisant croire que l’on nous montre tout alors qu’en réalité nous ne voyons rien ou presque.

Le message de fond de Psychose est que la marche du monde n’est régentée par aucune morale supérieure. C’est le libre-arbitre des hommes et des femmes qui est aux commandes, rien ne pouvant résister à l’imprévisibilité des comportements qui en découle. Chacun peut, à tout moment, choisir de ne pas faire ce qui est juste ou ce qui est attendu d’eux. La seule règle est qu’il n’y a pas de règles. Un principe fondateur que Hitchcock applique tout autant à son échelle que ses héros à la leur : lui aussi, dans le cadre de ce long-métrage, a choisi d’employer son libre-arbitre et ses capacités dans un but « mauvais ». Son film est un exercice radical de manipulation du spectateur, auquel il ment de manière éhontée et constante au sujet du personnage de la mère de Norman¹. De plus, le cinéaste prend soin de ne conférer aucun sentiment d’apaisement, de réparation au fait qu’au final le crime ne paye pas, qu’il finit dans les deux cas élucidé et puni. Rien n’est résolu. La seule conséquence est de lier Marion et Norman jusque dans la conclusion de leurs histoires respectives. Symbole sexuel, Marion meurt alors que son corps nous est enfin présenté dénudé. N’existant que par ses crimes de sang à répétition, Norman est arrêté au moment où nous est imposée la vision brutale d’un squelette. Sans oublier les deux cadrages symétriques, qui les isolent dans le même coin, en bas à droite, d’un décor dépouillé une fois leur destin tragique scellé. A ce sujet, l’audace finale de Hitchcock (la surimpression fugace du squelette de la mère sur le visage de Norman) est la parfaite note terminale à ce film révolutionnaire.

Où ?

En vacances dans les Landes, en DVD

Quand ?

Jeudi dernier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Plus d’un an et plus d’une crise (du capitalisme, de l’Europe, du « modèle » des autocraties arabes renversées l’une après l’autre) ont passé depuis la sortie du dernier opus de Jean-Luc Godard, Film socialisme. L’écoulement du temps et l’enchaînement des bouleversements majeurs qui l’a accompagné ont pour effet de rendre cette œuvre encore plus pertinente et pénétrante qu’elle ne le paraissait déjà au moment de sa découverte. A l’époque, on croyait encore que la Grèce seule concentrait sur elle l’essentiel des turbulences (cf. l’expression sibylline « des problèmes de type grec » pour annoncer sa non-venue à Cannes pour y accompagner son film), et que sa mise en quarantaine avec prescription d’une thérapie de choc allait constituer la réponse adéquate. Film socialisme était déjà raccord avec ce faux épiphénomène / vrai signe avant-coureur, une de ses escales prenant place en Grèce. Un an plus tard, ce n’est plus une seule étape mais l’ensemble de son tour de la Méditerranée qui est synchrone avec le tumulte de la marche du monde : Égypte, Israël, Italie, Espagne.

Film socialisme est dorénavant une mise en pratique encore plus exemplaire d’une formule énoncée par Godard dans l’un des suppléments du DVD : « le bruit du monde, le son de la société ». Parvenir à filtrer suffisamment le premier pour capter le second. Dans son interview au sein de l’autre bonus proposé, le réalisateur décline le mérite de sa réussite dans cette tâche, l’attribuant non pas à son talent personnel mais au médium cinéma. Un cinéma « de signes » qui, par sa nature circonscrite (un tournage aboutit à un film, objet fini qui en est à la fois la synthèse et la terminaison définitive) et sa forte interpénétration avec le monde réel (la caméra capte des visions appartenant à ce monde – sauf cas des films à images de synthèse – ; une équipe de tournage est une version à échelle réduite d’une société, concept exploité tant et plus par les films qui racontent la réalisation d’un film), a la capacité selon Godard d’interpréter ce réel. D’en faire apparaître sinon le sens, mais au moins un faisceau d’indices, de connexions, d’interrogations qui participent de ce sens. La première moitié de Film socialisme, à laquelle on peut donner comme nom le texte du carton qui la conclut (« Quo vadis Europa ? »), s’inscrit précisément dans cette optique. Je l’ai déjà traitée de manière assez exhaustive et toujours juste dans ma première chronique consacrée au film ; je ne vais donc revenir dessus que succinctement ici. L’allégorie pensée par Godard est d’une très grande force : l’Europe vue comme un immense et fastueux paquebot pour croisières de luxe, et ses habitants les voyageurs soûlés de sollicitations visuelles et auditives, qui empêchent toute constitution d’un récit quel qu’il soit. Le temps est réduit au présent immédiat, l’espace à une offre touristique. Et tout ce que l’homme a élaboré comme méthodes pour aller au-delà de la surface des choses, les sciences humaines, les arts, est relégué à une position marginale et inaudible.

Formellement, Film socialisme est séparé en trois chapitres mais les deux derniers sont unis thématiquement. Ils sont deux propositions de réponse engagée au constat amer de la première partie du long-métrage. « Nos humanités », le troisième acte, est une riposte-guérilla, alerte, en combat rapproché. Godard effectue son propre circuit, subjectif et exigeant, autour de la Méditerranée. Il relève dans chaque pays-étape l’essence, impalpable, spirituelle, de son identité héritée de l’accumulation du passé, et laisse hors-champ la platitude et la sécheresse de leur physionomie exhibée à la vue des touristes. Le chapitre médian du film est une contre-attaque plus profonde, basée sur un schéma plus réfléchi, de plus longue haleine. C’est aussi celui dont ma perception et ma compréhension ont le plus évolué par rapport à l’an dernier, en bien, à la lumière des évènements de ces derniers mois dont cette partie de Film socialisme nous renvoie un reflet net, magnifié. Godard procède cette fois par parabole, avec la fictive famille Martin comme foyer-témoin de ce que serait une société (re)construite sur d’autres bases. Ce qui est saisissant dans cet exercice utopique particulièrement habile – qui rappelle l’époque de La chinoise  et Week-end, avec un burlesque plus enjoué – n’est plus tant son infirmation point par point des fondements du paquebot-Europe (on y lit des livres, on résiste à la présence médiatique, on s’investit politiquement) que les échos du monde réel qui s’y font entendre. Les découvrir par soi-même est quelque chose de suffisamment ludique pour que je ne les révèle pas ici, à l’exception du plus puissant d’entre eux : un avant-goût des révolutions arabes et autres mouvements d’Indignés, qui voient les jeunes refuser l’héritage laissé par leurs parents, placer ces derniers face à leurs responsabilités, aspirer à prendre la main et imposer leurs dialectiques, leurs buts. Créer une rupture. En phase avec eux, Film socialisme n’est pas loin d’avoir tout compris à 2011. Rendez-vous en 2012.

Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Mardi soir, en avant-première

Avec qui ?

MonFrère, sa copine et des amis à eux

Et alors ?

Au printemps dernier, Pedro Almodovar s'était fait prier pour présenter La piel que habito au Festival de Cannes. Il ne voulait pas que s'évente, plusieurs mois avant la sortie du film en salles en Espagne et ailleurs, le twist qui se trouve au cœur de son récit. L'argument est recevable sur le principe ; on aurait aimé que la découverte du film et de son fameux retournement de situation achève de nous convaincre de sa légitimité. Ce n'est malheureusement pas le cas, la surprise autant que ses répercussions sur l'intrigue étant largement éventées par la construction narrative lourde et contreproductive adoptée par le cinéaste. On comprend trop vite de quoi il retourne, et on ne voit pas bien l'intérêt d'avoir placé la révélation là où elle est, en plein milieu, plutôt qu'au début – selon un récit qui aurait alors été linéaire – ou à la fin – pour en faire le véritable point culminant du film. Le mystère de La piel que habito concerne l'identité de Vera, une belle jeune femme séquestrée par un chirurgien esthétique aussi riche et célèbre que profondément déséquilibré, Robert Ledgard. Imbu de son don sans limites dans son domaine et brisé émotionnellement par les décès de son épouse et de sa fille, Ledgard se sert de Vera pour réaliser sur elle toutes sortes de greffes expérimentales. Qui est Vera, d'où vient-elle, comment en est-elle arrivée à accepter ce rôle ambigu d'objet de désir et de séquestration de la part de Ledgard : telles sont les interrogations sur lesquelles se fonde La piel que habito...

...enfin, pour partie seulement. Car ce long-métrage souffre du même mal que le précédent film d'Almodovar, Étreintes brisées. Dans les deux cas les actes du cinéaste le rangent aux côtés des bourreaux masculins. De même que ceux-ci abrogent la liberté de leurs proies féminines, en abusant de leur talent et de leur aura, Almodovar étouffe le sujet dramatique dont elles sont les porteuses – la passion amoureuse de l’héroïne d’Étreintes brisées, la question de la fabrication physique et mentale d’un individu qui poursuit Vera dans La piel que habito. Ce qui aurait dû être le cœur unique et ardent de son récit, Almodovar le dévitalise à force de multiplier les strates narratives, et de leur accorder à toutes une égalité de traitement. Exactement comme son antihéros (alter-ego ?) Ledgard, il s’égare dans son art à lui dans une apparence de brio technique qui n’existe que dans le but de sa propre exécution. Rien de puissant n’émerge de la valse des personnages mis sur le devant de la scène (d’abord Ledgard, puis un mystérieux intrus, la gérante du domaine, à nouveau Ledgard et enfin seulement Vera) ou des va-et-vient du récit dans le temps. Cette virtuosité n’en mérite même pas toujours le nom. Elle est en effet plus souvent pesante que grisante dans sa mise en place – ça grince régulièrement au niveau des rouages, par exemple dans l’introduction des divers flashbacks. Seul résultat de ce vrai-faux tour de force, l’intérêt thématique du film s’en trouve asséché ; même si, preuve de la force intrinsèque de celui-ci, l’ombre du vertige qu’il aurait pu produire apparaît fugitivement au détour de quelques scènes. Choisir, comme l’a fait Almodovar, de filmer du point de vue de la science et de la technique un récit visant à affirmer que celles-ci ne peuvent accéder à l’âme humaine, est pour moi un contresens qui fait de La piel que habito une œuvre regardable (et écoutable ; la bande-originale composite assemblée par Alberto Iglesias est une franche réussite) mais également oubliable.

La semaine dernière, je me suis accordé une pause exempte de ciné en allant au festival La Route du Rock à Saint-Malo. Où, entre autres excellents groupes composant une programmation quasiment sans fausse note, j'ai découvert le renversant trio new-yorkais Battles. Et ce qui détourne cet article de la voie de garage des billets « je raconte ma vie qui est franchement passionnante n'est-ce pas », c'est que la musique de ce groupe, impossible à circonscrire dans une seule case¹, se prête remarquablement à l'exercice toujours périlleux de la captation visuelle de la musique en train de se faire. Pour la bonne raison que Ian Williams, John Stanier et Dave Knopka prennent le parti, dans leurs concerts, d'exhiber sans détour l'élaboration minutieuse et au final vertigineuse des cathédrales sonores que forment chacun de leurs morceaux – et la jubilation communicative qu'ils prennent à l'exercice. Les performances scéniques de Battles sont donc une matière première idéale pour la vidéo, car elles s'accordent d'elles-mêmes aux techniques de base que sont le changement d'échelle d'un plan (serré pour capter un mouvement de doigts précis, large pour faire apparaître la création d'une harmonie ou d'une dissonance) et partant de là le montage. Mais ces concerts sont aussi un défi de taille à relever, dans le passage de la théorie à la pratique ; car il faut tenir la cadence ahurissante et les bascules permanentes imposées par le groupe... La captation du show donné à La Route du Rock par Arte Live Web s'en sort bien. Le concert à emporter de la Blogothèque, encore mieux – dans des conditions plus favorables bien sûr. Alors trêve de mots, et ouvrez grand vos yeux et vos oreilles.

Où ?

A la maison, enregistré sur Arte

Quand ?

Un samedi matin, fin juillet

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Vol au-dessus d’un nid de coucou est membre d’un club ultra select, celui des films à avoir obtenu les cinq Oscars majeurs : film, réalisateur, acteur, actrice et scénario. Ils ne sont que deux autres dans ce cas, New York – Miami et Le silence des agneaux. La liste est amusante car aucun de ses membres n’a le profil pour être si abondamment récompensé. New York – Miami est une pure comédie qui en prime n’enthousiasmait aucun de ses participants ; Le silence des agneaux a pour personnage principal un cannibale de plus de cinquante ans ; et Vol au-dessus d’un nid de coucou prend place dans un hôpital psychiatrique, du côté des patients. Un positionnement qui rend le film de Milos Forman radical en plus d’être marginal. On y trouve quelques concessions à la norme hollywoodienne – principalement le changement par rapport au roman d’origine du personnage moteur de l’intrigue, ce qui n’impacte toutefois pas la finalité de celle-ci – mais sur l’essentiel, ce cas de greffe dans le milieu du cinéma américain d’un cinéaste européen s’est conclu à l’avantage du second.

La période des années 1970 s’y prêtait, bien sûr. Le cinéma indépendant américain y produisait lui-même des œuvres s’éloignant de la règle de la primauté de l’intrigue sur tout le reste, et employant le récit et les personnages comme des instruments au service d’une vision ou d’un message. Vol au-dessus d’un nid de coucou ne marque donc pas une rupture, mais plus une exacerbation de ce principe en opérant une identification complète entre son propos à l’intention du public, et celui de son héros à l’intention des autres pensionnaires de l’asile. L’un et l’autre professent la même émancipation, faisant ainsi fonctionner le film sur le mode de la parabole, plutôt transparente. L’asile est le monde, les soignants et gardiens sont les représentants de l’ordre – feutré ou dur, c’est selon – qui opprime et asservit, et les fous ce sont nous, citoyens endormis et clôturés de notre propre gré (les hospitalisations volontaires) ou par décision extérieure (à la demande d’un tiers, sur ordre d’un juge). Tout Vol au-dessus d’un nid de coucou consiste en la reproduction, à l’échelle de l’asile et sur des situations diverses, de la lutte de nature politique entre l’ordre, mortifère, et le désordre, source de vie et de plaisir.

L’élément perturbateur, le chien dans le jeu de quilles, c’est McMurphy / Jack Nicholson, transféré de prison en raison de doutes quant à son état mental. La vie monotone de l’hôpital avant son arrivée est exposée dans la première scène du film, où tous les gestes et occupations des uns et des autres se déroulent selon une chorégraphie précise et machinale, ne souffrant aucun écart. Il y a de la part des internés une acceptation tacite de l’ensemble des règles et contraintes qui leur sont imposées ; une soumission à la notion même de règle, qui s’exprime jusque dans leurs jeux de cartes, premier domaine dans lequel McMurphy va faire une démonstration – symbolique – d’insubordination. Les suivantes seront plus sérieuses, donc plus dangereuses, et donc réprimées sans attendre. McMurphy souhaite obtenir une modification des horaires et conditions d’accès à la télévision pour suivre les World Series de baseball, détourne le bus de sortie hors des murs de l’asile pour emmener toute sa bande à la pêche en haute mer, instaure un tripot clandestin dans le dortoir, fait pénétrer alcool et prostituées dans l’établissement pour une veillée de Noël particulière. Par sa mise en scène, Forman prend clairement le parti de McMurphy. En toutes circonstances, il voit la joie et la félicité que ses débordements génèrent, et jamais le danger qu'ils pourraient potentiellement occasionner. La partie de pêche, qui montre tout de même une dizaine de malades psychiatriques seuls pour commander – plus ou moins – un chalutier sans jamais y trouver quoi que ce soit à redire, est l'expression la plus affirmée de cette prise de position.

Pour parvenir à ses fins, Forman combine donc captation documentaire (pour les agissements de l’équipe soignante) et observation légèrement biaisée, porteuse d’une franche bienveillance à l’égard des internés. Le résultat est subtil – il n'y a jamais martelage que les méthodes de l'infirmière en chef, Miss Ratched, sont de nature despotique. Au contraire, Forman tient de toute évidence à nous faire voir dans son attitude à quel point cette femme est persuadée d'être complètement dans le vrai, d'agir dans le meilleur intérêt des patients dont elle a la charge. C’est la juxtaposition des actions de McMurphy et des réactions de Ratched qui vient nous faire comprendre de nous-mêmes, de par l’exemplarité de leur mise en situation, les mécanismes universels de la dictature – laminage de toute initiative personnelle, recours à l’intimidation et au chantage, réécriture unilatérale et soudaine des règles à chaque fois que l’étau menace de se desserrer... Vol au-dessus d’un nid de coucou atteint tout à fait son but. Mais il se prend les pieds dans le tapis dans son final, brouillon et parsemé d'incohérences qui semblent être le produit de ses piétinements et hésitations quant à la meilleure manière de conclure. Le spectre du deus ex machina sort soudain de sa tanière et vient rôder dans les couloirs de l'hôpital. Il transporte avec lui un soupçon de romantisme hollywoodien, qui donne au film une note finale plus triviale dont on se serait bien passé.