Où ?

A la maison, en DVD zone 2 déterré de la pile de disques de mon époque Écranlarge que je n’ai pas encore regardés

Quand ?

La semaine dernière

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le prologue des Canons de Navarone a de quoi faire doucement ricaner le spectateur du 21è siècle, et lui faire cataloguer aussi sec le film comme faisant partie de ces dinosaures du film de guerre aujourd’hui irregardables à force de premier degré et de manichéisme héroïque. Tout ce qu’il faut pour cela est là, dans ces cinq premières minutes : voix-off pompeuse, discours prémâché sur la grandeur des valeureux anonymes, films d’archives, mise en perspective avec des images tournées « aujourd’hui » (en 1961) dans les endroits désormais vides où ont eu lieu ces combats… Et pour couronner le tout, quiconque ira s’aventurer dans le disque de bonus et y trouver, caché au milieu d’une dizaine de featurettes inutiles, l’excellente analyse du film par le cinéphile Christopher Frayling (déjà l’œuvre sur la réédition en DVD d’Il était une fois la révolution), apprendra que tout cela ne repose que sur du vent. Le livre d'Alistair MacLean dont est tiré le film est en effet une œuvre de fiction, basée sur des souvenirs de guerre de son auteur très, très largement romancés.

A jeter alors, ces Canons de Navarone ? Bien au contraire. Une fois passée la mise en place de l’équipe et de sa mission… non, en fait, même cette phase parfois fastidieuse est ici illuminée par un bijou d’humour anglais signé Richard Harris. Donc, reprenons, dès sa mise en place le film se distingue de la masse – en particulier par son entêtement à mettre de gros bâtons dans les roues de ses personnages dans leur progression vers le lieu de leur mission. La qualification de film de guerre se trouve dès lors être moins appropriée que celle de film d’aventures puisque de guerre, il n’en est question qu’indirectement pendant les trois premiers quarts du récit. Tant qu’ils ne se trouvent pas au pied des gigantesques canons qu’ils sont censés détruire, les soldats alliés infiltrés derrière les lignes ennemies (une belle brochette : Gregory Peck, David Niven, Anthony Quinn…) fuient les contacts avec les nazis proportionnellement à leur impuissance à les combattre. Plutôt qu’à de violents et explosifs morceaux de bravoure, on assiste à des scènes au suspense étouffant, qui doivent beaucoup à leur étirement dans le temps et à leur mutisme. Elles se déroulent dans des espaces écrasants d’immensité (une vallée escarpée dans laquelle les héros rejouent La mort aux trousses en étant pris pour cible par un avion allemand) ou très exigus (le bureau du lieutenant nazi). Mais la plus implacable et terrifiante de ces séquences ne doit rien à l’occupant nazi ; elle est le fait de conditions météo dantesques. L’orage qui prend d’assaut le fragile bateau de pêche de l’équipe et l’envoie s’écraser contre les rochers entourant les falaises de l’île de Navarone semble ne jamais devoir finir, Jack Lee Thompson filmant sans couper les moindres étapes des efforts désespérés des personnages pour s’extraire du bateau avant qu’il ne devienne tombeau, puis pour rejoindre un coin de rivage. La dureté de la mise en scène et le choix de placer la tempête au premier plan (on ne voit et on n’entend qu’elle pendant tout le temps où les personnages en sont prisonniers) font de ces longues minutes un morceau de bravoure qui n’a pas pris une ride.

Un autre genre de problèmes à résoudre pour les personnages avant d’en venir au fait est d’ordre éthique. Les Canons de Navarone est un des films précurseurs où la Seconde Guerre Mondiale ne se dispute pas en noir et blanc, mais en teintes de gris à l’échelle de l’individu. Entre deux épreuves à franchir, le récit déploie de longues scènes de dialogues qui fouillent en profondeur les dilemmes moraux de chacun : abandon ou non d’un compagnon de route grièvement atteint à la jambe, sort à réserver à un traître, attitude à observer face à une impérieuse soif de vengeance… Aucune décision n’est aisée à faire, sans parler de la mise en pratique. Le scénario explore toutes les réponses possibles à chaque tiraillement, y compris les moins valeureuses – même l’élément qui a trahi se voit offrir le droit d’exposer ses raisons d’agir et d’être sinon pardonné mais à tout le moins compris. A mesure qu’ils progressent vers leur objectif, les héros du film sont de moins en moins des pions que l’on bouge sur une carte d’état-major, et de plus en plus des êtres humains complexes, faillibles, en proie au doute.

C’est un peu là que le bât blesse dans la dernière demi-heure. Une fois la mission engagée pour de bon, tant le suspense que les aspects moraux sont mis sous l’étouffoir pour laisser le champ libre à la résolution de l’enjeu central – résolution dont l’on n’a malheureusement que faire (ou si peu), puisqu’il n’est jamais sérieusement envisageable que la dite mission se solde par un échec. Les rails sur lesquels le récit se trouve aiguillé sont, pour la première fois du film, ceux d’un trajet prévisible offrant un paysage relativement monotone. Thompson réussit certes encore quelques beaux exemples de tension purement cinématographique (le montage hitchcockien fait de la répétition de plans fixes sur les allées et venues d’un monte-charge juste au-dessus d’un stock de dynamite), mais les choses réellement importantes ont alors déjà été réglées depuis longtemps.

Où ?

A l’UGC Orient-Express, dans la mythique salle 7 (la plus petite de Paris, rappelons-le), où le film traînait déjà sa peine en deuxième semaine… Le monde du cinéma commercial est cruel.

Quand ?

Mardi soir, à 21h30 (soit la toute dernière séance sur Paris – ah non, le film passe encore cette semaine au MK2 Hautefeuille dans le 6è, courrez-y !)

Avec qui ?

Seul, avec une quinzaine d’autres spectateurs

Et alors ?

Panique au village est l’un des films les plus crétins et absurdes qui soient. Un mois et demi avant la date de clôture des inscriptions, on peut d’ailleurs déjà dire sans fausser la compétition qu’il recevra à n’en pas douter le « 2009 Will Ferrell award (for great achievement in stupidity and sillyness) » remis confidentiellement par ce blog que vous êtes en train de lire, et qu’il succèdera ainsi au lauréat 2008 Step brothers, dont l’acteur principal prête son nom à la récompense.

[Pour être sûr de bien faire les choses, Panique au village est même allé jusqu’à reproduire un plantage commercial à la hauteur de son prédécesseur. Ce qui n’était nullement nécessaire : sur cine-partout-toutletemps, nous acceptons aussi les succès au box-office comme nominés potentiels pour le « Will Ferrell award »].

Panique au village est tellement crétin et absurde que les personnages animés qui le peuplent en ont eux-mêmes conscience, comme les « mais qu’il est con » qu’ils se lancent mutuellement au visage à longueur de scènes (pour commenter les conneries des autres avant d’en faire à leur tour de sorte que la chaîne ne se brise pas) sont là pour le démontrer. Bien sûr, cela aurait constitué un suicide artistique suprême que de tenter de mener un récit sérieux via le parti-pris visuel du film. Les réalisateurs Patar et Aubier travaillent en stop-motion (un procédé – remarquablement, bien sûr – expliqué dans cet article récent) à partir d’une base réelle : des figurines sorties de coffres à jouets et de brocantes. L’animation de celles-ci est volontairement rudimentaire – mais elle existe – et l’univers dans lequel elles évoluent préserve une ingénuité et une évidence cohérentes de leur propre modestie. Les personnages portent des noms immédiatement liés à leur caractéristique première (un cow-boy s’appelle Cowboy, un indien Indien, un gendarme Gendarme… mais des Steven et des Gérard traînent également ici et là), les décors en arrière-plan sont des toiles peintes primitives et les premiers plans des représentations symboliques naïves de leur concept – une prairie, une ferme, un désert de neige, des fonds marins… Panique au village est formellement proche d’un livre ou d’un vieux dessin animé artisanal pour jeunes enfants, une impression renforcée par la convention retenue de faire parler dans la même langue tous les protagonistes, humains comme animaux.

Tout de même, entre l’hypothétique sérieux dramatique évoquée plus haut et la stupidité sans queue ni tête issue de l’imagination de Patar et Aubier, il y a un gouffre. Panique au village déroule 1h15 durant un « marabout – bout de ficelle » appliqué au scénario pris au sens large : progression de l’intrigue (Cowboy et Indien passent une commande de briques sur Internet pour construire un barbecue pour l’anniversaire de Cheval, une erreur de frappe leur en fait acheter une quantité astronomique au lieu des cinquante souhaitées, ils cachent le « surplus » sur le toit de la maison de Cheval, la maison s’écroule sous le poids, etc. – un etc. garanti de plus en plus extravagant), mais aussi tous les événements, contextes et dialogues annexes. Patar et Aubier ne se posent jamais pour souffler ou se reposer sur ses acquis, au point qu’une expression souvent galvaudée paraît ici plus évidente que jamais : chaque plan de Panique au village compte une dizaine d’idées nouvelles. Et pas question de les surprendre en flagrant délit de dérapage incontrôlé : si le résultat final est aussi surréaliste et improbable qu’il est possible de le concevoir, la logique interne qui mène de chaque point au suivant est inattaquable – une fois quelques hypothèses de base posées et admises, par exemple la possibilité de croiser au milieu de nulle part un robot pingouin géant dirigé par des scientifiques maîtres ès-kung-fu et utilisé à des fins de bataille de boules de neige à grande échelle.

On l’aura compris, Panique au village emporte notre adhésion pleine et entière en ayant la franchise et la détermination de mener à son terme chaque délire, de ne jamais rien brider de ses folles idées. Pour ce faire, les deux réalisateurs peuvent s’appuyer sur l’implication totale des interprètes des voix. On reconnait les timbres si particuliers et parfaitement adaptés de Benoît Poelvoorde (grandiose en fermier hystérique), Jeanne Balibar et Bouli Lanners dans des rôles secondaires, mais les deux réalisateurs sont eux-mêmes (Cowboy et Cheval) tout aussi hilarants. Il est de toute manière objectivement difficile de faire ressortir une personne en particulier, tant la direction donnée par Patar et Aubier est celle d’une performance d’ensemble proche de ce que pourrait faire une troupe d’improvisation. Les voix s’additionnent, se superposent, certaines ne sont parfois qu’un bruit de fond ou bien se transforment en onomatopées et en marmonnements indistincts. Il n’y a que de très rares coupes nettes entre les dialogues et le silence, c’est plutôt un flux incessant de paroles et de sons qui traverse Panique au village et lui apporte la continuité qui unit ce désordre généralisé. Et contribue à en faire rien de moins qu’un petit chef-d’œuvre inimitable.

Où ?

Chez moi, en DVD zone 2

Quand ?

En deux parties la semaine dernière, mardi et mercredi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Sept ans et un gouffre séparent le dernier film de Ridley Scott, Mensonges d’état, et son dernier film d’importance, La chute du faucon noir (traduction littérale mi-cocasse mi-saugrenue de Black Hawk down, communication à usage militaire pour signifier le crash d’un hélicoptère de type Black Hawk). Que la raison en soit le vieillissement du cinéaste et un possible manque d’entrain qui irait avec, un égarement temporaire ou bien un raidissement de l’attitude de la frange d’Hollywood qui réalise des films de guerre / action vis-à-vis des critiques faites à l’armée américaine, le résultat est que Mensonges d’état fait preuve d’un point de vue aussi réducteur et manichéen sur la situation qu’il décrit que celui de La chute du faucon noir était perspicace et réservé. Les temps changent…

La chute du faucon noir relate une journée cauchemardesque de l’armée américaine, au cours de l’opération Restore Hope menée en Somalie au début des années 1990. En marge des forces de l’ONU présentes sur place, les américains mènent leur guerre à eux, autrement plus agressive, avec comme point d’orgue la prise d’assaut d’une réunion d’état-major des rebelles somaliens pour y capturer les plus haut gradés. C’était le 3 octobre 1993 ; deux semaines plus tard, les USA rapatriaient l’intégralité de leurs soldats et abandonnaient le pays à son sort. Entre temps, ce raid contre l’état-major qui devait durer moins de soixante minutes s’est transformé en une vingtaine d’heures infernales, où tout est allé de travers dans le dédale de rues de Mogadiscio et au cours desquelles dix-neuf soldats américains sont morts. Un chiffre qui aurait été bien plus élevé si les américains n’étaient pas allés quémander, la queue entre les jambes, l’aide de l’ONU (tenue jusque là dans l’ignorance du raid), et si les combattants locaux ne s’étaient pas contentés du message ainsi envoyé – l’une des dernières scènes du film montre un bataillon d’américains fuyant à pied sur une avenue complètement à découvert, sous le regard d’une masse de guérilleros armés qui n’auraient aucun mal à les tirer comme des lapins.

« Guérilleros » : le terme s’impose car la stratégie adoptée par les somaliens était celle d’une guérilla urbaine de harcèlement ininterrompu et éreintant de l’adversaire. Cette pratique qui relevait à l’époque d’une certaine nouveauté est depuis devenue récurrente dans les conflits dans lesquels les USA se sont embourbés dernièrement en Irak et en Afghanistan. Deux guerres à la couverture médiatique sans commune mesure, et dont certaines images parmi les plus emblématiques (l’atmosphère asphyxiante des ruelles étroites saturées en poussière, les civils qui se mêlent sans prévenir aux fusillades…) trouvent un équivalent dans des plans et des situations de La chute du faucon noir, signe du caractère précurseur du film de Ridley Scott. Au-delà du flair d’avoir choisi de traiter le bon sujet au bon moment, La chute du faucon noir doit surtout son statut d’œuvre matricielle dans l’observation des guerres modernes au talent formel de son cinéaste, qui réalise là son long-métrage le plus puissant et novateur depuis le duo magique Alien / Blade runner. Scott traite la bataille de Mogadiscio selon deux niveaux qui se juxtaposent mais – et c’est là la cause principale de la défaite américaine – ne parviennent à aucun moment à interagir de façon constructive. Soit tout le contraire du fonctionnement sans accroc des milices locales, que deux séquences fluides (une de transmission de l’information du déclenchement du raid américain, l’autre de déplacement d’un groupe jusqu’à la position idéale pour descendre un Black Hawk) suffisent à présenter. L’incapacité des américains, pour leur part, à trouver un bâtiment précis (une des scènes coupées présentes sur le DVD en donne un exemple sûrement trop criard pour être conservé dans le montage final d’un film réalisé par le camp américain) ou à décider d’un itinéraire n’en est que plus affligeante et les condamne à l’échec.

Chacun des deux niveaux américains possède ses propres partis-pris visuels, tranchés et marquants. Les cerveaux, situés au sommet de la chaîne de commandement (généraux et colonels), observent les affrontements depuis leur salle d’opérations située à l’écart, au travers des images retransmises par les hélicoptères survolant la zone et des liaisons radio avec les hommes sur le terrain. C’est le début de la guerre moderne à distance, quasi virtuelle : les images que ces officiers voient, et que nous voyons avec eux, sont à tellement grande échelle qu’elles perdent toute réalité. Même lorsque Scott nous les montre en « direct », sans l’intermédiaire d’un écran monochrome pixellisé, on n’y voit que des points indéfinis progressant indépendamment ou par grappes. L’expression la plus saisissante de cette déréalisation totale est la présentation du crash du deuxième Black Hawk : à partir du moment où ce crash devient inévitable suite à l’impact d’une roquette, Scott passe en vue d’ensemble, sur un des écrans de contrôle. Sous cette forme, la chute de l’appareil apparaît presque bénigne, pas très différente d’un atterrissage nominal.

L’autre niveau est celui embedded au sol, pris à la gorge par le chaos du combat quasiment au corps à corps, des balles qui fusent et des pans de murs qui s’effondrent sur les combattants. A ce niveau, Scott refuse de tenir son rôle de clarificateur de la situation – grâce au montage entre autres – à l’intention du spectateur. Il n’opère aucune hiérarchisation entre les différents micro-événements qui se succèdent ou se cumulent, ni ne cherche à s’assurer que leur contexte et leur suite logique soient toujours suffisamment explicites. Même non-traitement de faveur pour les personnages, qui n’existent que par et pour la bataille dans laquelle ils se trouvent plongés, sans digression artificielle sur leur vie intime ou leur caractère (« on n’épuise pas les personnages », comme le dit très joliment Scott dans son commentaire audio). Le désordre de l’action devient le désordre de sa retranscription visuelle (avec parfois jusqu’à onze caméras filmant en même temps), sans aucune perte d’intensité en cours de route. Scott trouve au contraire dans cette déflagration de la bataille en un magma en recombinaison permanente un moyen de générer l’illusion du temps réel : l’heure qui s’écoule entre les deux indications temporelles à l’écran « 3 :42 PM » et « 4 :54 PM » (pendant laquelle le combat a été le plus déchaîné, avant de tourner à la guerre de position) occupe plus de quarante minutes du métrage, qui semblent bel et bien en durer soixante-dix.

Le cinéaste maîtrise cependant à un tel point son art et son projet que cette volonté de coller au plus près du déferlement de violence ne constitue pas une fin en soi, mais bien une base de travail. Sur celle-ci Scott expérimente (les manipulations sur la lumière), accentue (la définition extrême de l’image, en particulier lors des explosions – on pourrait presque compter les gravats un à un), désarçonne (les plans en stop-motion, durant lesquels l’image se retrouve gelée une fraction de seconde). Il aboutit ainsi à un film encore plus impressionnant et intense, en faisant du cinéma total plutôt qu’une simple reconstitution fidèle. Mais il évite tout aussi bien l’écueil de la stylisation surfaite, ambiguë, celle-là même qui sait si bien rendre la guerre séduisante. Ce qualificatif ne vient jamais à l’esprit devant La chute du faucon noir, au contraire de celui d’épouvantable. La scène emblématique de l’image de la guerre donnée par le film serait ainsi cette opération chirurgicale sans stérilisation, anesthésie ni instruments adéquats pour tenter en pure perte de clamper une artère fémorale. Chacun dans son coin, tous les soldats présents à l’écran se trouvent confrontés au même genre de mission irréalisable que ce chirurgien. Scott multiplie les cadrages et les enchaînements de montage mettant en exergue l’impuissance de ces hommes – impuissance d’autant plus douloureuse que l’unique but de la demi-heure inaugurale du récit était d’exhiber leur impatience d’en découdre et leur croyance totale en leur supériorité. Une fois arrivés de l’autre côté de cette journée sans fin, leur ambition s’est réduite comme une peau de chagrin : « all that matters, is the man next to you ». On retrouve là, au mot près, la même morale que celle qui concluait Mémoires de nos pères dont l’action se situe pourtant un demi-siècle plus tôt. Un tel rapprochement rappelle douloureusement que la guerre n’est qu’un éternel recommencement, qui exploite l’idéalisme et l’ignorance des jeunesses successives pour les broyer avec une force toujours renouvelée. Chose qu’une autre scène coupée (la fin alternative) exprimait de façon encore plus douloureuse – sûrement trop douloureuse, une fois encore, pour passer l’étape du final cut.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 déniché au fond du rayon enfants à la Fnac (le Blu-Ray est plus facile à trouver…)

Quand ?

Dimanche soir

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Mon humble avis n’engage que moi, mais je considère l’animation en stop motion comme l’un des processus artistiques les plus stupéfiants qui soient. Cette technique du « mouvement arrêté », popularisée par L’étrange Noël de M. Jack ou plus récemment Coraline, consiste à revenir à l’unité de base du cinéma : l’image. Une seconde de film, c’est en réalité un ensemble de 24 images fixes présentées les unes à la suite des autres sur la pellicule qui sert de support à la projection (la discontinuité entre les images est invisible à l’œil nu car la fréquence de défilement des images – 1/24è de seconde – est inférieure à la persistance rétinienne – 1/10è de seconde – fin de la parenthèse mathématique). Dans un film classique en prises de vues réelles, cette séparation d’une action continue en 24 images disjointes est opérée par la caméra. Dans un film animé en stop motion, les 24 images sont réalisées une à une, avec une caméra qui a dès lors plus à voir avec un appareil photo, et un animateur qui vient entre chaque prise appliquer aux décors et aux marionnettes l’infime mouvement devant être le leur dans le 1/24è de seconde séparant deux images. Un travail de titan, dont la démesure et – surtout – la qualité et la crédibilité du résultat final laissent pantois devant chaque minute de chaque film réalisé selon cette méthode. (Il est tout aussi impossible de ne pas s’émerveiller devant les bonus des DVD de ces œuvres, chaque fois qu’ils montrent les animateurs au travail).

Cette adaptation du Pierre et le loup de Prokofiev est un court-métrage d’une demi-heure (qui a au passage obtenu l’Oscar du meilleur court-métrage d’animation en début d’année). C’est bien moins long que les films hollywoodiens cités plus haut, mais c’est déjà particulièrement long dès lors que le film est sans dialogues ; et que donc, à moins de se reposer entièrement et médiocrement sur les mélodies ultra-célèbres de Prokofiev (chose qui n’est absolument pas à l’ordre du jour : les premières notes de musique ne se font entendre qu’à la cinquième minute), il a pour unique atout potentiel pour convaincre l’animation des ses personnages, humains et animaux, épaulée par sa mise en scène.

Et convaincant, ce Pierre et le loup l’est bel et bien. Il est même impressionnant, pour les enfants mais aussi pour les adultes. Cette réussite est avant tout le fruit d’un travail de pré-production superbe, qui a abouti à la création de décors immenses (170 m² pour le principal, celui de l’étang gelé à l’orée de la forêt) et cependant fourmillant de détails, et de marionnettes étonnantes de charisme, de dynamisme – de vie. Un simple coup d’œil à l’une ou l’autre des images fixes qui illustrent cet article suffit pour tomber sous leur charme et les suivre avec enthousiasme dans leurs aventures. Quant à la multiplicité d’expressions et de mouvements dont leurs créateurs sont parvenus à les affubler d’un bout à l’autre du film, elle est rien moins que renversante. Un préféré personnel (par-delà les évidents regards pénétrants de Pierre et du loup) ? Le rattrapage désespéré des pattes arrière du chat sur un moignon de branche lorsqu’il grimpe à un arbre pour échapper au loup. Ça dure à peine plus d’une seconde, ça se passe au second plan et peut donc aisément passer inaperçu, et c’est dès lors d’autant plus beau d’y avoir pensé.

Sur cette base déjà fort riche, la réalisatrice Suzie Templeton appose une science de la mise en scène (cadrage, rythme du montage, décrochages qui font rebondir l’action… ainsi qu’une manière intelligente d’utiliser les images de synthèse non comme une béquille mais comme un facilitateur permettant d’avoir plus de latitude dans l’usage de la stop motion) et une ambition qui permettent à Pierre et le loup d’échapper à toute classification trop facile et réductrice. C’est un conte pour enfants qui apprennent à grandir mais aussi une œuvre ambiguë : le début est très sombre, et lors de l’épilogue Pierre et le loup sont montrés comme partageant un semblant de complicité ainsi qu’une certaine ressemblance dans l’attitude. C’est un récit comique (le personnage du chat) autant qu’un film doté de séquences au suspense affirmé, tel l’affrontement entre les deux protagonistes principaux reliés malgré eux par une corde. Avec une remarquable optimisation de ses moyens, Pierre et le loup nous happe dans son univers envoûtant, mature et protéiforme – et ne nous relâche qu’au tout dernier plan, le souffle court et les yeux remplis d’étincelles.

Où ?

A l’Action Christine

Quand ?

Samedi après-midi

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

S’il est bien évidemment toujours exagéré d’affirmer qu’un cinéaste ait pu inventer ex nihilo un genre en un seul long-métrage, il arrive tout de même de temps à autre que l’on se retrouve face à un film tout proche de convaincre de se lancer dans une telle déclaration. Pas d’orchidées pour Miss Blandish (en anglais The Grissom gang) est un de ces films, tant ce polar mené à cent à l’heure par Robert Aldrich préfigure de manière vivace le genre du slasher sauvage et implacable à la Massacre à la tronçonneuse. Les deux réalisations ne sont séparées que par deux petites années, et les clans familiaux de bad guys qui les peuplent le sont par encore moins. Les Grissom d’Aldrich ont encore en eux le soupçon de normalité suffisant pour ne pas se trouver repoussés de manière irrévocable à l’écart de la société des êtres civilisés, sort subi par la famille dégénérée et consanguine des Hewitt de Massacre à la tronçonneuse. Au lieu de mener une vie recluse dans la forêt dans l’attente du prochain voyageur égaré, les Grissom s’épanouissent dans le crime organisé (exécutions sommaires, extorsions, speakeasy…) sous les ordres de Ma, la despotique génitrice du clan. Les quatre fils de Ma battent en crétinerie les Dalton, et le glissement vers l’horreur du tableau offert par la famille Hewitt n’est peut-être finalement qu’une question de temps et de reproduction des générations, les aventures des Grissom se déroulant un demi-siècle plus tôt, pendant la Prohibition.

Comme pour les Hewitt, c’est un kidnapping féminin – celui de la Miss Blandish du titre, descendante jeune et jolie d’un millionnaire – qui va mener les Grissom à leur perte. Ou plutôt une « récupération » de kidnapping : Barbara Blandish est en effet tout d’abord enlevée, au prix d’un accrochage meurtrier avec son fiancé, par un autre trio de bandits à la manque situés encore plus bas dans l’échelle du crime que les Grissom, et que ces derniers vont se faire un plaisir d’éliminer pour reprendre en main l’affaire. Le récit n’a pas commencé depuis vingt minutes qu’il a déjà laissé quatre cadavres au bord de la route, exécutés aussi froidement par leurs assassins – qui ne font preuve d’aucune hésitation – que par Aldrich, qui affiche à l’écran une violence explicite et ensanglantée dans la lignée de l’alors tout récent Bonnie & Clyde. A l’exception d’une petite baisse de rythme en fin de parcours, la suite du film sera tout aussi frénétique (presque plus que Kiss me deadly, l’étalon en matière d’intrigue survoltée réalisée par Aldrich lui-même), cruelle et saignante.

La finalité de quasiment toutes les scènes est la mort d’un ou de plusieurs personnages, selon le canevas qui sera repris par la suite avec bonheur par les slashers. Les protagonistes ne sont pas là pour développer un caractère mais pour garnir la file d’attente des victimes de cette violence insatiable. Aldrich a alors l’intelligence de faire ce qui fait aussi les grands slashers : plutôt que de dérouler à contrecœur ce programme brutal, il l’adopte sans hésitation et l’agrémente d’une mise en scène elle-même débordante de brutalité. J’ai déjà parlé plus haut de la représentation tranchée de la violence physique, mais il faut y ajouter quantité d’autres agressions formelles perpétrées par le réalisateur – qui ne perd cependant à aucun moment le contrôle de sa bête féroce. Visages grotesques de ses antihéros à moitié demeurés cadrés le plus souvent possible en gros plans serrés (le pire étant Slim Grissom, chaînon manquant entre Averell Dalton et Leatherface qui découvre l’amour sous les traits de Barbara Blandish et décide en conséquence de la séquestrer pour son seul profit), décors au dernier stade du délabrement ou au contraire brûlant la rétine par leur mauvais goût et leurs couleurs criardes, musique déchaînée jouée à plein volume, scénario éclaté en plusieurs pistes parallèles décochées telle une rafale de mitraillette… Pas d’orchidées pour Miss Blandish est un jeu de massacre si paroxystique qu’il n’y reste plus de place visible pour une dimension politique semblable à celle qui guidait Kiss me deadly. Mais celle-ci est là, tout de même, en filigrane derrière la misanthropie désespérée d’Aldrich et la fuite en avant vers le désastre qui en découle.