Où ?

A la maison, sur le site Mubi/The auteurs désormais accessible sur la Playstation 3

Quand ?

Un dimanche soir, fin février

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Qu’il soit américain ou australien, qu’il réponde à l’appellation de badlands ou de bush, d’un bout à l’autre de la planète le fin fond d’une campagne aride et pauvre est une scène sans égal pour la mise en branle d’un slasher féroce. Le premier long-métrage de Peter Weir (The Truman show,  Master and commander), sorti en plein âge d’or du genre, en est une preuve éclatante malgré son abord doublement déceptif – le Paris de son titre n’est pas celui de la Tour Eiffel mais un petit village australien ; et aucun véhicule motorisé ne mange quoique ce soit, au sens propre. L’histoire imaginée par Weir est extraite du même moule que de nombreux récits et épisodes de séries TV de science-fiction paranoïaque. Il s’agit de faire pénétrer un héros candide et commun, et avec lui le spectateur dont il est le représentant, dans une communauté soudée et volontairement à l’écart du monde, vivant selon ses propres règles. Tous ceux qui en font partie consentent à respecter ces dernières, sans exception ni discussion ; de même qu’ils font leurs les funestes secrets et forfaits qui participent silencieusement mais sensiblement à l’essor de toute société.

Les voitures qui ont mangé Paris n’est pas une œuvre de S-F, tout y étant tout à fait réaliste (avec simplement une certaine licence artistique pour l’aspect extérieur des automobiles customisées d’un gang de jeunes). Le choix de Weir se porte sur le slasher, alternative naturaliste à la S-F pour qui souhaite exprimer de manière allégorique une réflexion acide sur la société. Mais même vis-à-vis de ce genre, le cinéaste se place en marge des voies établies. Franc-tireur, il adopte les mécanismes du genre mais en bouscule les modalités de départ. Son tueur n’est pas une figure solitaire mais une troupe entière d’individus, travaillant de concert. A l’inverse, les victimes ne sont pas prises parmi un groupe initialement uni mais fauchées séparément, au hasard des gens de passage à proximité du village de Paris. Est ainsi à l’œuvre au cœur du scénario un phénomène à contre-courant du déploiement typique d’un slasher, qui ne va pas forcément jusqu’à en inverser le rapport de force mais rééquilibre bel et bien ce dernier. Car en un sens, la ligue des assassins du film s’est engagée dans cette voie sous la contrainte du monde extérieur, dont l’évolution l’a ramenée en face d’un dilemme animal : tuer ou mourir. Weir ne porte pas en lui la défiance habituelle des réalisateurs de films d’horreur vis-à-vis du monde rural. Le combustible de son récit est la désaffection et la désertification programmées de ces zones dans les pays développés, c’est-à-dire leur trépas à petit feu si aucune mesure radicale n’est prise pour l’endiguer.

Ironiquement, que Weir ait de l’empathie et non de l’inimitié envers les ruraux mène donc en pratique à un résultat similaire – leur faire trucider leur prochain. Mais l’atmosphère du film s’en trouve radicalement chamboulée. Indéfinissable simplement, elle s’appuie sur l’absence de référents solides (la morale de toute cette affaire est fort incertaine, le personnage le plus présent à l’écran est transparent et chétif, en aucun cas un héros auquel s’identifier) pour nous ballotter entre des émotions discordantes. On compte au nombre de celles-ci l’effroi, évidemment, devant le déroulement réglé comme du papier à musique d’une opération nocturne d’élimination d’un anonyme de passage, et de récupération et recyclage de son véhicule. Lorsque le village et ses habitants nous apparaissent à la lumière du jour, ce sont la fraternité et la magnanimité qui s’imposent à nous, tant il alors est évident que ce sont des gens essentiellement normaux, avenants même. Quant au second degré ironique et cinglant dont on peut attendre l'irruption dans un tel contexte, il intervient effectivement mais selon des modalités très claires, et en aucune façon comme un vernis dont l'on badigeonnerait l'intégralité du film pour lui donner plus de clinquant. Ces règles – n'être sarcastique que dans certaines séquences ; mais l'être alors envers tous les personnages sans distinction – placent Les voitures qui ont mangé Paris sous le patronage d'un autre genre, alors à son crépuscule, le western spaghetti. Weir n'en fait pas mystère, et se fend même au contraire d'un serment d'allégeance direct dans une scène jubilatoire de « duel » sur la rue principale du village, ponctuée par la poussière et une musique d'inspiration Morriconienne. Du pur Tarantino, vingt ans plus tôt.

Tout comme chez Sergio Leone – (re)voir l'itinéraire de Il était une fois la révolution, par exemple –, que l'ironie s'impose à tous les protagonistes fait qu'elle irrigue en profondeur le récit, et règne naturellement sur sa conclusion. Ouvertement politique, celle des Voitures qui ont mangé Paris décrit férocement comment tout système qui, pour subsister, cohabite de manière trop familière avec le mal soigne par là-même les germes de son effondrement. Celui-ci venant en effet avec la génération qui est trop accoutumée avec les exactions tolérées pour comprendre pourquoi elles doivent être maîtrisées et non déchaînées sans limite ; et qui d'héritière devient l'ennemie du pouvoir en place. Fin cruelle, que la mise en scène très directe de Weir rend plus violente encore, et qui noue des liens tant avec le passé (on dirait une morale désabusée à la Shakespeare) qu'avec le futur du film – ce qui est décrit là peut tenir lieu d'allégorie très valide de ce qui est en train d'arriver ces jours-ci à la droite française. Fin de l'aparté, et fin de l'article en forme d'évidence : mélangeant si brillamment ses influences dans son improbable creuset perdu dans le bush australien, Les voitures qui ont mangé Paris est un chef d'œuvre météorique (85 minutes tout compris) et injustement méconnu.

Où ?

A la maison, en DVD zone 1 (le film passe également actuellement dans quelques salles françaises ; à Paris, au Reflet Médicis)

Quand ?

Dimanche soir

Avec qui ?

MaFemme

Et alors ?

Cela ne rendra pas leur vie normale, d’avant le gaz de schiste, aux dizaines de personnes broyées par les pratiques de cette industrie rencontrées par Josh Fox au cours de son enquête ; mais l’enregistrement, la compilation et la diffusion massive de leurs tourments a assurément contribué à  l’interruption dans l’œuf, ces jours-ci, du même cycle infernal en France où il était sur le point de s’enclencher avec le forage des premiers puits de prospection. C’est une bonne chose, évidemment, mais l’étendue effarante des dégâts causés aux USA depuis six ans (et sans cessation envisageable à court terme) interdit de jubiler. Parce qu’il est déjà trop tard pour trop de gens. Et parce que Gasland est, parmi les nombreux exemples documentaires récents au cinéma ou à la télévision, la preuve la plus douloureuse que le capitalisme contemporain, hydre aux multiples têtes, est l’assurance de voir s’imposer les mauvaises réponses aux bonnes questions.

Pendant la décadence – toute temporaire et relative – du versant financier du capitalisme, les affaires tournaient de plus belle dans le domaine de l’énergie. La folie américaine du gaz de schiste a démarré en 2005 avec le coup de pouce totalement fortuit (rien à voir avec la double casquette de Dick Cheaney, Vice-président de George W. Bush et PDG d’Halliburton, l’entreprise qui détient le quasi-monopole sur les techniques d’extraction du dit gaz) du gouvernement américain à cette promesse d’une énergie « propre », locale, disponible en grandes quantités. Ce fut trois fois rien : l’exonération totale, pour l’ensemble des sociétés pétrolières et gazières, des exigences sanitaires et environnementales imposées normalement par le cadre législatif. Vraiment, trois fois rien ; cela concerne une poignée de textes traitant de la qualité de l’eau potable, de l’obligation de publier une liste exhaustive des produits chimiques utilisés et reversés dans l’air, de la préservation de l’environnement, de la soumission aux contrôles des administrations environnementales publiques, du traitement des déchets… Et ainsi, d’un simple trait de plume, Bush a fait faire aux USA un bon d’un siècle en arrière, pour le ramener aux temps de l’exploitation sauvage des premiers champs de pétrole découverts dans le pays. Ce que Fox découvre comté après comté et État après État est une industrie totalement incohérente, qui redéfinit un nouveau standard pour la notion de dérégulation. Partout, n’importe où, au petit bonheur la chance, des puits (tous différents dans leur édification et leur fonctionnement), des raffineries, des cuves de stockage, des réservoirs d’eaux polluées.

C’est là qu’est évidemment le hic, celui qui gâche le tableau idyllique de cette nouvelle ruée vers l’or énergétique : la pollution. Massive, hégémonique, destructrice, et d’autant plus critique qu’un petit détail a changé entre le début du 20è siècle et le début du 21è – la présence de populations humaines sur toutes ces terres autrefois vierges. Dans ces conditions, vouloir refaire le monde de There will be blood aujourd’hui revient à instaurer aux USA la loi de la jungle que l’on se plait à critiquer vertement chez le concurrent chinois, pour rappeler qu’il nous est soi-disant inférieur sur le plan des « valeurs », de la « civilisation ». Mais l’Amérique qui défile devant la caméra de Fox, celle des pauvres d’habitude invisibles et délaissés, est bel et bien victime du même choix cruel que la Chine des campagnes et des mises de charbon : leur vie vaut moins que la promesse d’une énergie bon marché et locale. Au sens sanitaire, évidemment, les nappes phréatiques de même que l’air ambiant étant contaminés dans des proportions inimaginables et les cas de cancers et de déficiences physiologiques (perte d’un sens, migraines permanentes…) se propageant tels des épidémies. De ce point de vue, le gaz de schiste semble presque plus fictionnel que réel. Il combine les effets destructeurs du nucléaire, et de l’agriculture intensive et ses pesticides – pollution en profondeur des corps, et des sols – mais sur des échelles ridiculement réduites. Il a fallu un demi-siècle pour que commencent à se révéler les méfaits des pesticides, une poignée d’années à l’exploitation du gaz de schiste pour ravager des villages entiers ; les risques sanitaires liés au nucléaire relèvent de l’exception, de l’accident, ceux de l’exploitation du gaz de schiste se concrétisent à chaque forage.

La vie de ces gens est également dépréciée au sens de leur valeur en tant que citoyens. La terre sur laquelle ils habitent et travaillent est du jour au lendemain confisquée par des intérêts privés n’ayant à leur égard ni respect ni obligations. Là aussi, on se croit devant une œuvre de fiction, de S-F paranoïaque et de mauvais augure… C’est pourtant bien dans les Etats-Unis réels que l’industrie du gaz de schiste détruit, avec la même imperturbabilité, des vies humaines et les bases d’une société démocratique, égalitaire, protectrice. Il suffit à Fox de se rendre dans n’importe quel endroit du pays où se trouve un gisement de gaz en cours d’exploitation pour recueillir des dizaines de témoignages de membres de cette nouvelle caste d’intouchables privés de la plupart de leurs droits fondamentaux, caste que moins de cinq années auront suffi à constituer. La détresse qui exsude du moindre de ces témoignages, et leur accumulation sans fin, confèrent à Gasland une violence humaine inouïe et que le réalisateur n’avait certainement pas anticipée au moment de démarrer son enquête. La complète ingénuité initiale de Fox vis-à-vis de son sujet explosif joue pour beaucoup dans la puissance de son film : il s’est pris en pleine figure chaque révélation scandaleuse, chaque malheur individuel tapi dans le hors champ du mythe du « clean natural gas ». Il peut dès lors retranscrire sincèrement et exactement ces impacts qu’il a ressentis lui-même. Gasland concrétise ainsi l’idéal d’un documentaire citoyen, traitant d’égal à égal avec le spectateur. Mais, bizarrement, on a du mal à s’en réjouir.

Nota : la version réduite de moitié (pour quelle raison ? mystère) diffusée par Canal+ est une quasi trahison de l'esprit originel de l'œuvre de Josh Fox. Telle une entreprise taillant dans ses dépenses à coups de plans de licenciements, la chaîne est passée de 1h45 de film à 50 minutes en sacrifiant majoritairement l’aspect humain du documentaire. Gasland n’est alors plus le récit de vies détruites, c’est un dossier à charge certes toujours valide sur les faits mais largement désincarné dans l’âme.

Lorsque le duo formé par Al Pacino et le réalisateur Sidney Lumet s'attaque à Un après-midi de chien, ils sortent d'une collaboration plus que fructueuse sur Serpico et vont à nouveau tordre les règles du film policier en y injectant une forte dose d'humanité et d'arrière-plan social. Cette liberté de traitement, typique du cinéma des années 70, éloigne Un après-midi de chien du simple récit d'un braquage raté tournant à la prise d'otages. Au lieu de cela, le film ressemble plus à une installation théâtrale, un spectacle improvisé en pleine rue de New York et dont le pitch ne sert que de cadre à une passionnante étude de caractères.

En donnant l'illusion d'avoir tourné en quasi temps réel et avec une caméra ne connaissant pas à l'avance le déroulement des faits, Lumet nous plonge au coeur du drame et retire tout le spectaculaire superflu de celui-ci. En faisant la part belle aux scènes en creux et d'attente plutôt qu'au suspense, il nous rend attachants et réalistes tous les protagonistes, qu'ils soient braqueurs, otages, flics ou badauds. Le film y gagne une richesse fabuleuse, puisqu'il parvient de cette manière à épouser tous les points de vue sur cette situation extraordinaire (au sens propre).

Un après-midi de chien fonctionne par cercles de personnages. Au coeur géographique et dramatique du récit se trouvent les personnes présentes dans la banque ; à l'extérieur de celle-ci, les équipes de police et les piétons qui profitent du « spectacle » ; et enfin, ailleurs dans la ville, les familles des preneurs d'otages et des employés de la banque, qui n'ont avec eux que des contacts fragmentaires (téléphone, télévision). Les liens complexes et variés qui se tissent entre et à l'intérieur de chacun de ces cercles rendent le film captivant et intense, d'une manière complètement originale. Une intensité décuplée par celle mise par les acteurs dans leurs performances à fleur de peau, saisies sur le vif par la mise en scène et desquelles ressort un incroyable sentiment d'urgence et de véracité.

De cette mosaïque de personnalités, un visage sort peu à peu du lot : celui de Sonny / Al Pacino, le planificateur du braquage, personnage passionnant et bouleversant. Son portrait se dessine en filigrane du récit, au travers d'échanges poignants avec ses proches : d'un côté sa mère et sa femme envahissantes et qui ne le comprennent pas (d'où deux séquences très sèches, sommets d'incommunicabilité), et de l'autre l'amour de sa vie, un homme pour lequel il est prêt à tout - y compris braquer une banque. La longue scène (huit minutes) où les deux hommes parlent à coeur ouvert de leur relation est un sommet d'émotion, au cours duquel tout le tragique du personnage, acculé de tous côtés, nous frappe de plein fouet.

Le dénouement de l'histoire n'est d'ailleurs pas relaté selon un point de vue objectif, mais subjectif. C'est à travers les yeux de Sonny, détruit par le système et abandonné de tous, que l'on assiste à la conclusion de cette prise d'otages, qui prend dès lors un tour déchirant permettant au film de marquer durablement les esprits et de dépasser définitivement le cadre du simple film de genre pour atteindre celui de classique.

A noter la présence dans l'édition collector de Un après-midi de chien d'un excellent documentaire rétrospectif d'une heure, réalisé par l'inévitable Laurent Bouzereau. Sans surprise, le travail effectué par ce dernier est une nouvelle fois excellent. Divisé en quatre chapitres (scénario, casting, tournage, et « l'après »), ce document fait la part belle aux témoignages des différents membres de l'équipe, du réalisateur Sidney Lumet aux acteurs - Al Pacino en tête - en passant par le producteur et le scénariste. Le fil directeur suivi par Bouzereau est la liberté qui prévalait à Hollywood dans les années 70. A suivre le récit de sa production et de son tournage, Un après-midi de chien est un exemple parfait de cet âge d'or du cinéma américain, au cours duquel les metteurs en scène étaient les maîtres du jeu de A à Z, sans avoir à se soucier d'éventuelles interventions extérieures. Une fois que le scénario lui fut proposé, Lumet décida ainsi de s'éloigner du fait divers spectaculaire pour se concentrer sur la crédibilité des personnages, ou encore de donner au film des airs de théâtre filmé : choix des acteurs parmi la troupe habituelle de Pacino, longue session de répétitions avec ceux-ci à la suite de quoi les dialogues du film furent entièrement réécrits, tournage en extérieurs permettant une vraie continuité entre la rue et la banque… Puis, au montage, le réalisateur put même choisir de rallonger le film et d'en ralentir le rythme afin d'appuyer l'impact émotionnel de certaines scènes liées aux personnages et non à l'action. L'humanisme du long-métrage est également mis en exergue par les différents intervenants, tous fiers d'y avoir pris part et visiblement heureux de partager leurs souvenirs. Malgré quelques redites ici et là, ce documentaire est au final une vraie réussite, passionnante et enrichissante de bout en bout.

Où ?

Au ciné-cité Bercy, où nous nous sommes repliés après l’échec cuisant subi à la cinémathèque (la séance de 2001, l’odyssée de l’espace y affichant complet)

Quand ?

Dimanche soir, à 20h30

Avec qui ?

MaFemme

Et alors ?

A quelque chose malheur est bon : la crise économique majuscule et s’inscrivant malheureusement dans la durée qui frappe les USA – et le reste du monde, bien sûr – depuis 2008 force le retour sur les écrans d’un cinéma engagé, critique. Un cinéma plus enclin à décrypter et dénoncer les rouages et les doctrines du système capitaliste sauvage qui a mené tant de pays et de vies dans le mur, plutôt qu’à en être un héraut serviable chantant ses louanges ou détournant l’attention des masses. Le cas des USA est le plus intéressant puisqu’il s’agit du pays fer de lance et du capitalisme, et du cinéma. Comme lors de la Grande Dépression des années 1930, la crise, les malheurs et les doutes associés au premier viennent irriguer le second, dans des proportions qui débordent largement du cadre de la niche du cinéma militant. La société dans son ensemble tremble, se voit remise en cause jusque dans ses fondations, et le cinéma est transformé en caisse de résonance de cette clameur. Dernièrement, des films à la forme et au ton aussi divers que The girlfriend experience, Cleveland vs. Wall Street ou The other guys en ont ainsi fait leur thème central ; de même qu’à la télévision la série Breaking bad lui accorde une place majeure, son héros répétant régulièrement le nouvel adage américain, « the economy is in the toilet ».

The company men s’inscrit ouvertement dans cette veine, en suivant ce qu’il advient de la vie de trois cadres supérieurs d’une grande entreprise fictive face à la menace d’un licenciement économique. Pour l’un, Bobby (Ben Affleck), le couperet tombe dès le début du film, les deux autres (Phil / Chris Cooper et Gene / Tommy Lee Jones) restant en sursis jusqu’à la prochaine exigence de faire monter le cours du titre en bourse ou le montant du dividende à verser aux actionnaires. Les premières minutes nous font sérieusement douter de la capacité du scénario à nous faire ressentir des sentiments tels que de l’empathie et de la sympathie envers ces derniers, tant leur way of life déborde de signes extérieurs de richesse disproportionnée. Maisons aux dimensions de palais, mobilier hors de prix, voitures de luxe, abonnements au golf… rien ne manque au catalogue. Pourtant, 90 minutes plus tard nous sommes convaincus de leur statut de chair à canon broyée par le système, plus que de rouages complices. La qualité de l’écriture et la solidité de l’interprétation sont à complimenter pour ce travail de renversement – qui repose tout de même sur une vérité de fond sans laquelle rien ne serait en mesure de nous persuader.

Bobby et ses congénères sont bel et bien des victimes, et la fuite en avant incontrôlable du capitalisme doit justement être mesurée à l’aune de l’absurdité de cette affirmation. L’économie « réelle » est devenue tellement inféodée aux caprices voraces des marchés financiers qu’utiliser le menu fretin comme variable d’ajustement ne suffit plus. Il faut désormais sabrer tout autant dans les strates supérieures, voire faire tomber des pans entiers d’entreprises, au point que dans chacune de ces dernières le nombre de personnes pouvant se considérer à l’abri en cas de coup dur (dont le personnage de Gene fait partie) se compte sur les doigts d’une main. Le vieux sketch des Guignols dans lequel les dirigeants de la World Company se licencient à tour de rôle jusqu’à ce que l’effectif de la société toute entière se réduise à une unique personne est en train d’être rattrapé par la réalité. L’écrasante majorité des employés sont devenus des précaires, différenciés entre eux uniquement par l’étendue de la ligne de crédit qui leur est accordée. Tout ce que Bobby et Phil exhibent aux yeux du monde ne leur appartient pas ; ils en ont la jouissance aussi longtemps qu’ils acquittent les traites des emprunts. Ils ont des voitures de fonction mais aussi des maisons de fonction, des vacances de fonction, payent à leurs enfants des études supérieures de fonction… et tout cela s’arrête net à l’instant où le système les expulse comme des déchets soudain inutiles.

La tragédie personnelle que cela engendre est redoublée par la commotion idéologique causée par une telle trahison. Les USA sont en effet un pays qui vit, depuis soixante ans et le début de la Guerre Froide, dans l’intime conviction – entretenue intensivement – que le capitalisme est le seul et unique modèle de société viable et souhaitable. Que celui-ci se retourne contre ses disciples est un cataclysme colossal, qui plonge ses victimes dans un état de stupeur, d’affliction sans équivalent. The company men enregistre cette hébétude généralisée, tenue en étau entre la prise de conscience de tout ce qui n’allait pas mais que l’on ne voyait pas (ou ne voulait pas voir), et l’incapacité à se révolter puisque ces trahis ne sont en mesure de penser et d’appliquer ni les moyens ni mêmes les fins d’une révolte. Il n’y a pas l’ombre d’une grève, d’une manifestation, d’une ambition de faire les choses autrement, à contre-pied du dogme du capitalisme tout-puissant. Les gens sont K.O. debout. Ce contexte spécifiquement américain conduit naturellement le réalisateur et scénariste John Wells vers un traitement de type plus européen : sans récit rectiligne, sans progression constante et assurée, sans intrigues sentimentales d’appoint, sans glorification de l’individu… mais qui tient la chronique quotidienne et intime, ne servant aucun autre but qu’elle-même, de l’introspection, des échecs, des relations établies entre les individus, des murs contre lesquels on bute. Le tout forme un superbe portrait de groupe, façonné par des dialogues éclatants de sobriété (dans les relations de couple autant que professionnelles, Wells excelle dans l’art de faire passer son message en usant d’un minimum de mots) et sublimé par des acteurs qui se mettent au diapason du matériau de choix qui leur est servi. Le couple Ben Affleck / Rosemarie DeWitt est d’une grande justesse, et pourtant il se fait quelque peu éclipser par les performances des trois « vétérans » – Cooper, Jones et Kevin Costner – dans des rôles en rupture avec l’image habituelle de chacun d’entre eux.

Ces qualités centrales de The company men, écriture ciselée et casting inspiré, ont certainement à voir avec le premier métier de Wells, dans les séries TV – et pas n’importe lesquelles, de Urgences et A la Maison Blanche à Southland en ce moment même. Le seul point d’achoppement notable, à savoir la mise en scène transparente (à un ou deux plans bien sentis près), aussi… On déplorera aussi la conclusion, dernier wagon rattaché à la va-vite et d’un optimisme peu probant, quand bien même il marche sur des œufs. L’identité américaine du film reprend alors le dessus… et ce n’est finalement que logique.

Où ?

A la maison, enregistré sur Canal+

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

MaFemme

Et alors ?

Premier des quatre (à ce jour) longs-métrages d’Abdellatif Kechiche, La faute à Voltaire annonce pendant sa première heure les grandes qualités qui nourriront L’esquive et La graine et le mulet. Et dans sa seconde heure, ce sont les défauts qui appesantissent Vénus noire qui sont aux commandes… Toutes les pièces du puzzle sont donc disponibles dès les débuts du cinéaste, comme c’est le cas dans un autre film que j’ai chroniqué récemment, Duellistes de Ridley Scott. La faute à Voltaire a plus de dix ans maintenant mais son sujet de société appartient toujours à l’actualité brûlante : un tunisien sans-papiers à Paris. Comme dans Spanglish, dont j’ai aussi parlé il y a peu de temps, l’immigration illégale est traitée ici du point de vue du migrant et non de l’accueillant (qui l’est plus ou moins, accueillant). Ce choix n’étonne pas venant de Kechiche, qui prend inlassablement le parti des faibles et des opprimés. Et qui, ici comme par la suite, le fait sans céder aux sirènes de l’apitoiement et du misérabilisme. Ses héros ne sont pas obnubilés par les menaces et les entraves qui brident leurs vies. Et de ce fait, ils n’y réagissent concrètement que lorsqu’ils se retrouvent dans des situations ne leur laissant pas d’autre alternative.

Le cas de Jallel, le protagoniste de La faute à Voltaire, est caractéristique de ce genre de renversement de perspective auquel le réalisateur nous astreint. C’est un acte précieux, que le cinéma permet peut-être plus que n’importe quel autre art (car il l’imprime sur l’écran, ainsi que dans la durée) et qui fait grandir le spectateur. Car dans la réalité du quotidien, notre chemin ne croise celui d’un sans-papiers ou de tout autre résident d’un foyer social tentant de réunir la poignée de monnaie lui permettant de manger, et de préserver un aspect extérieur présentable, que lorsqu’il pratique cette active précise. A nos yeux il est donc confondu avec elle, n’a aucune autre composante à son identité. Kechiche inverse les rôles : dans son film, ce « nous » du public, qui a des papiers en règle et du pouvoir d’achat, devient le « eux », la masse des figures anonymes et éthérées croisées fugacement dans le métro ou les salles des restaurants. Jallel est un héros remarquablement écrit car il est à la fois un Candide qui découvre étape après étape un univers qui lui est inconnu, et une personnalité forte, vive, débrouillarde. Il combine les fonctions d’intermédiaire avec le public – nous pénétrons cet environnement en même temps que lui – et de protagoniste charismatique, qui nous entraîne dans ses aventures et ses décisions tout à fait personnelles. Il est aussi très bien incarné, par Sami Bouajila qui brille dans les deux facettes du personnage, sa fermeté de caractère et sa vitalité lumineuse.

Tous les personnages et leurs interprètes brillent, en réalité ; car chez Kechiche la présence d’un héros fort et d’un groupe de seconds rôles en soutien (ici, les autres habitants du foyer) ne requiert pas que l’un prenne le pas sur le l’autre. Il se produit un effet d’entraînement et d’enrichissement mutuel réjouissant – qui se déploie pleinement dans L’esquive et La graine et le mulet, et donne à Vénus noire ses seules séquences véritablement bonnes. Dans La faute à Voltaire, la seule exception à cette réussite d’ensemble est le rôle tenu par Élodie Bouchez, Lucie, laquelle ne fonctionne jamais vraiment et ce pour deux raisons. La première est que la comédienne y est castée de manière beaucoup trop évidente, sans surprise (comme Olivier Gourmet dans Vénus noire) : ce genre de marginale à la fois émancipée et paumée, gentille et à fleur de peau, elle l’a joué jusqu’à plus soif dans les années 90. La seconde raison tient au moment où Lucie entre en scène, moment qui coïncide avec la perte de vitesse générale du film. Difficile, forcément, de s’imposer dans ces conditions. Dans chaque scène de la première moitié de La faute à Voltaire, éclate le talent narratif – sur tous les supports, du scénario au montage – de Kechiche. Il instaure d’entrée, sans round d’observation, cet état d’urgence qui caractérise ses films ; et qui peut être mû soit, classiquement, par une contrainte extérieure qu’il faut esquiver soit par une aspiration intrinsèque, fondamentale, à profiter pleinement de la vie et de ses plaisirs. C’est l’inquiétude d’être expulsé hors de France qui mène la première scène (les conseils de dernière minute donnés à Jallel par plus au courant que lui des logiques tacites et conjoncturelles du droit d’asile à la française), ainsi que d’autres sur le même objet. Mais un nombre équivalent de séquences est porté par une joie de vivre épicurienne, simple ou sophistiquée, seul ou à plusieurs : chanter, danser, rire entre amis, marcher dans Paris, séduire une jolie femme.

Avec ses forces positive et négative ainsi équilibrées, La faute à Voltaire est initialement un récit d’une intensité rare. Jamais neutre, car toujours nourri de ravissement ou de trouble. La coexistence des deux culmine dans une scène qui annonce le fantastique dîner final de La graine et le mulet. Le mariage de Jallel avec la jeune femme qu’il a séduite, Nassera (Aure Atika, dans son premier film valable entre deux La vérité si je mens), est en surface un triomphe, avec l’énergie euphorique que cela implique, mais un triomphe aux pieds d’argile ; il suffit d’un grain de sable pour détraquer la machine et transformer l’or en plomb. En inscrivant la scène dans la durée, Kechiche fait naître à l’insu des personnages, tout à leur joie, une tension qui s’affirme lentement mais sûrement auprès du public, jusqu’à devenir insoutenable lorsqu’il est évident que plus rien ne pourra empêcher le désastre de se produire. Cette leçon de mise en scène est le zénith du film, qui ne se remet jamais réellement du départ de Nassera. Après cela, Kechiche ne filme plus un parcours motivé par un but à atteindre, mais un surplace intime occupé par une routine répétitive et sans grandes conséquences. Il se piègera à nouveau lui-même de la sorte dans Vénus noire (les représentations qui se succèdent inlassablement). Ici, le ronronnement est constitué par le quotidien stagnant de Jallel, entre ses amis, ses combines pour gagner un peu d’argent, et sa vie de couple avec Lucie. La fin abrupte qui l’interrompt en est indépendante ; elle aurait pu intervenir après n’importe quelle scène.