Quel bonheur à écouter, celui-là ! Pas une minute (il y en a pourtant 130) n'est ennuyeuse. Le réalisateur Tom Tykwer (Cours Lola, cours) est certes aidé par la quantité de choses à dire – adaptation d'un roman exceptionnel, film fleuve, production énorme dans des décors réels piochés à travers l'Europe – mais surtout il les dit bien. Ses souvenirs sur la logistique sont très précis ; ses explications de choix de mise en scène (influence expressionniste, bascules entre le genres, modifications du roman induites par le choix d’une narration à la première personne, emploi limité des effets spéciaux) très claires.

Et puis Tykwer a ce petit quelque chose en plus qui fait la différence, sous la forme d'un émerveillement toujours présent envers la magie du cinéma. Le travail de chacun, qu’ils soient acteurs, techniciens, monteur, compositeur, est mis en avant et ainsi, à la manière de ce que parvenaient à créer récemment les bonus de Lady Chatterley, on ressent beaucoup mieux comment tous ont participé à l'aventure. Dans ces cas-là, l'équation devient simple : bonnes idées de départ (en termes de conduite du récit et de règles de mise en scène) + amour sincère du cinéma = bon film.

Car Le parfum est un bon film (quelle transition époustouflante). C’est certes au départ un film de producteur – Bernd Eichinder, omniprésent jusqu’à être crédité au scénario – qui se fait son petit trip hollywoodien perso, mais ce producteur a eu la bonne idée d’engager un réalisateur qui connaît son art. Un seul exemple de la réussite du film : l’intelligence du traitement mental du personnage principal. Être complètement autiste, inapte aux relations sociales et obsédé par son projet de concoction du parfum ultime, Grenouille est un protagoniste rêvé pour un roman mais cauchemardesque pour un film. Pour résoudre l’équation, Tykwer refuse les béquilles mensongères que seraient une voix-off à la première personne ou un acolyte inventé de toutes pièces – Grenouille ne parle pas, même à lui-même. Le cinéaste s’en remet uniquement à la puissance des images, agrémentées selon les parties du récit d’une musique (composée en amont du tournage) ou d’un narrateur omniscient qui apporte un ton ironique bien trouvé et ne fait jamais doublon avec ce qui est imprimé sur la pellicule.

Et pour en revenir au commentaire audio, l'orgie qui clôt le film se pose là en termes de magie du cinéma – et sa description par Tykwer captive sans réserves. Ils sont rares les moments où l'art transcende la distance qui le sépare de la réalité et influence aussi puissamment la vie des gens – artistes et spectateurs –, et les paroles du réalisateur confirment que celui-ci a bénéficié d'un écrin en tous points parfait. Bien préparé (un travail de fond avec une troupe de danseurs, des figurants intégrés très en amont au processus de création) et bien filmé (avec la distance parfaite, ni voyeuse ni prude), cette séquence devient le final en apothéose d'un film qui à travers elle prend une ampleur inattendue.

Sur le coup, Boulevard de la mort (titre français aussi mauvais que l’original Death proof est excellent) s'apparente à une soirée squat chez Tarantino, qui nous a gentiment :

- présenté ses potes acteurs, réalisateurs, cascadeurs qui passaient par hasard dans le coin

- fait une petite démo de son juke-box (parachevée par la reprise décapante du Laisse tomber les filles de Gainsbourg par April March sur le générique de fin)

- gratifié de sa cinéphilie "bis" toujours aussi plaisante à suivre bien qu'on ne capte pas une référence sur 10

- montré sa collec' de voitures de course des seventies, avec séances de poursuites et de carambolages sur les routes désertes du Texas pour leur faire prendre un peu l’air

- fait des clins d'oeil à sa propre filmographie, avec une attention particulière portée à Kill Bill (personnages, musiques, costumes qui reviennent)


Le résultat semble alors bavard, gratuit, sans aucune motivation autre que de s'amuser, réfractaire à toutes les lois du marketing, et complètement nombriliste. On peut trouver ça très vain (comme la deuxième fournée de copains à être venus avec moi, même s’ils ont fini par admettre avoir passé un bon moment) ou diablement excitant. C’est l’option privilégiée par moi-même ainsi que par mes collègues d’avant-première, dont l’un est même allé jusqu’à élaborer une théorie – qui tient la route – présentant le film comme une expérience orgasmique : « Au début il faut laisser venir l'excitation, puis la machine s'emballe, ça va de plus en plus vite et ça se termine en feu d'artifice. Une fois le nirvana atteint un "Laisse tomber les filles" vient accompagner la descente... Un pur bonheur. »

Quand on repense au film à tête reposée quelques jours plus tard, le génie et la maîtrise de Tarantino apparaissent de manière encore plus frappante. Comme Lynch en début d’année avec INLAND EMPIRE, Tarantino fait suivre un film lui ayant offert un succès critique et public unanime (Mulholland Drive pour l’un, Kill Bill pour l’autre) par un projet déroutant, très personnel et beaucoup plus ambitieux et profond qu’il n’en a l’air. Même si elle prend chez chacun une tournure très distincte, la réflexion sur la forme cinématographique est au centre des préoccupations des deux cinéastes. Via des moyens plus ou moins voyants, Tarantino confronte en effet pour la première fois sa machine à créer des histoires-patchworks à partir de bouts de films oubliés de tous avec le vrai monde.


La technique la plus flagrante est celle du jeu sur les époques. À côté de son traditionnel placement de produits fictifs (les Big Kahuna burgers et autres cigarettes Red Apple), il fait soudain apparaître entre les mains de ses héroïnes téléphones portables, magazines et iPods qui placent sans ambiguïté l’univers de Boulevard de la mort dans les années 2000. Mais le film tel que nous le voyons est tout aussi sûrement situé dans les années 70, par son concept de série Z décomplexée et stupide comme on n’en fait plus, sa bande-son, sa copie raturée où les fins de bobines disparaissent seconde après seconde à force d’être projetées. Alors, dans quel sens faut-il prendre cette opposition ? Tarantino avoue-t-il franco son incapacité à cautionner une époque amnésique à toute culture datant d’il y a plus de vingt ans, et sa préférence à vivre dans son vidéo-club idéal, avec un vieux juke-box dans le fond de la salle et des affiches de films vintage qui recouvrent les murs du sol au plafond ? Un peu, peut-être. Ou bien poursuit-il son hommage au girl power, en montrant cette fois-ci que les filles sont tellement fortes qu’elles peuvent même retourner à leur avantage tout un pan de cinéphilie macho ?


Oui, ce serait plutôt ça. Parce que dans Boulevard de la mort, à part 2-3 losers égarés ici et là (dont Kurt Russell, génial en loser en chef qui roule des mécaniques avant de se faire sévèrement punir dans la seconde moitié), il n’y a que des filles – même pour la figuration en arrière-plan. Et elles font tout, surtout ce que l’on essaye de leur interdire : assumer leur corps, parler cul, draguer les mecs, réaliser des films, conduire des bolides de course et se venger violement des pervers. Le monde est à leurs pieds, à commencer par Tarantino dont le travail est de filmer leurs exploits. On n’accolera cependant pas le gros mot « maturité » à ce changement de direction du cinéaste. Car, contrairement à un Sam Raimi qui est véritablement devenu sérieux en plaçant ses histoires dans un cadre réaliste, Tarantino est toujours un sale gosse ingérable et transgressif. Chez lui on jure, on fume des joints, on écoute du rock à fond et on filme surtout des seins et des fesses (la moitié des cadrages du film feraient hurler les autoproclamées ligues de vertu). Du coup, une fois la parenthèse de l’analyse refermée, l’orgasme est au rendez-vous de la deuxième vision de Boulevard de la mort comme de la première.

Le chef-d'oeuvre du coffret Naruse de Wild Side est censé être Nuages flottants, mais j'ai personnellement préféré les Nuages d'été (je n'ai pas pu accrocher au déferlement sans fin de catastrophes s'abattant sur les pauvres héros de Nuages flottants). Comme dans les deux autres films, ce qui frappe d'entrée est le don de Naruse pour poser en 10 minutes un univers en tous points (géographie, économie, voisinage, familles) cohérent et tangible, ainsi que les conflits qui vont le tordre pendant les deux heures à venir. Ici, il s'agit des difficultés de deux familles de paysans japonais face à la réforme agraire mise en place par le gouvernement dans les années 1950. Pas vraiment le genre de sujet dont nous, occidentaux du 21è siècle, nous sentons a priori proches, mais dont la déclinaison dans le récit nous touche au final énormément car il s'agit de la mise en application d'un thème plus global, et visionnaire à l'époque : le fossé qui se creuse de plus en plus vite entre la modernité galopante et la transmission de valeurs et de savoirs au sein d'une famille.

On trouve trois camps dans Nuages d'été. Les enfants qui aiment leurs parents mais veulent vivre leur vie selon leur propre agenda (université, mariage, exode vers la ville... en un mot, indépendance) ; les parents qui ne comprennent pas et s'arc-boutent sur leurs croyances dépassées par les faits, tel le patriarche dont le grand oeuvre était d'avoir prévu dans les moindres détails l'évolution professionnelle et conjugale de chacun de ses quatre enfants ; et les parents qui ne comprennent pas mais acceptent de baisser les armes, voire même d'aider de leur mieux (la tante veuve très jeune et du coup moins modelée par les carcans de la société).

Naruse ne juge pas, il observe avec une curiosité bienveillante comment tous vont s'en sortir par le haut. Il ne divise pas les gens de manière irréversible, mais cherche au contraire leurs points de convergence, et les compromis auxquels ils peuvent parvenir – même si ceux-ci ne sont bien sûr pas atteignables sans douleur. À l'image de son titre, Nuages d'été est un film confiant, ensoleillé (le passage à la couleur change radicalement le ton par rapport aux deux opus noir et blanc du coffret), où les petites peines s'effacent lorsque l'on prend du recul pour voir que le tableau d'ensemble est beau – sans niaiserie aucune. La scène finale de réunion de la famille autour d'une tâche commune évite ainsi tous les poncifs attendus, et l’optimisme qui s’en dégage n’a rien de frelaté.

Pour finir, citons deux phrases des très instructifs bonus du coffret :
« La photographie est une nuance lumineuse captée par la pellicule »
« Naruse est le cinéaste de l'essence du quotidien »

Où ?
Au cinéma UGC ciné-cité Les Halles 

Quand ?
Lundi soir, 20h 

Avec qui ?
Ma chérie, un copain et 500 autres spectateurs dans une salle pleine (et globalement captivée) pour une avant-première présentée par le cinéaste 

Et alors… ? 

L’avocat de la terreur n’est pas un documentaire, c’est un duel. À fleurets mouchetés, mais en portant réellement leurs coups, s’affrontent sous nos yeux pendant 2 heures Barbet Schroeder, cinéaste chevronné à qui l’on a commandé un portrait (et qui doit donc filmer du réel), et Jacques Vergès, avocat spécialisé dans les causes les plus indéfendables et scandaleuses et qui a bâti sa notoriété sur son talent à créer son personnage et à le mettre en scène. La gageure à laquelle est confronté le réalisateur officiel du film est donc de parvenir à ne pas se faire voler sa place par le réalisateur officieux prêt à bondir qu’il a face à lui. 

Prévoyant, Schroeder s’assure deux coups d’avance, sous la forme d’un carton précisant que le film présente un avis subjectif puis d’un pré-générique exposant au grand jour l’amitié qui lie Vergès aux ex-Khmers Rouges. Il n’ira jamais plus loin dans la provocation directe, bien conscient que son sujet-adversaire est encore plus à l’aise face à la diabolisation que face à la flatterie. Plutôt que de l'agresser frontalement, Schroeder va plutôt laisser Vergès envoyer ses piques verbales terriblement efficaces (on rit presque malgré soi à ses bons mots et autres raisonnements faussement naïfs) dans le vide… et le contourner en allant filmer d’autres témoins et documents.

De la guerre d’Algérie à l’organisation terroriste de Carlos en passant par les liens avec les organisations terroristes palestiniennes et le procès Barbie, la somme d’archives et de rencontres accumulée par le réalisateur est impressionnante – en quantité mais surtout en qualité. Les vieilles coupures de journaux, les citations d’émissions télé et les déclarations d’anciens terroristes traqués aux quatre coins du globe sont toujours suffisamment précises pour venir contredire les enjolivements et mensonges de l’avocat. À mesure que le film avance, la parole de ce dernier est de plus en plus noyée dans le flot d’informations orchestré par le montage au pas de charge du film, et finit par devenir quasiment inaudible. Sans sa principale arme de nuisance, Vergès n’est même plus le personnage central et inamovible du récit de sa vie, mais un simple passe-plat d’un événement historique au suivant.

Grâce à son exigence de neutralité à l’écoute de tous les points de vue (déjà à l’œuvre dans ses fictions hollywoodiennes sous-estimées telles que Le mystère Von Bulow ou Before and after), Schroeder transforme en effet L’avocat de la terreur en une vertigineuse chronologie des luttes armées de la seconde moitié du XX^è siècle et de leur déliquescence idéologique graduelle. N’ayant aucun parti pris à défendre, il ne censure aucune source d’information, accolant par exemple des scènes du film polémique La bataille d’Alger et des unes de journaux français de l’époque, des témoignages de poseurs de bombes repentis et d’agents des services secrets français. Il traque ainsi les contradictions et les points de vue inconciliables, et signe un état des lieux dévastateur, qui frôle par moments le trop-plein d’informations mais ne s’écarte jamais de sa ligne exigeante et haletante. Et Vergès dans tout ça ? Schroeder le laisse à ses démons et aux pactes faustiens qui semblent le lier à des ex-nazis et autres tueurs psychopathes. La victoire du cinéaste est totale.