La fin manquée d’Orange mécanique (Stanley Kubrick, Angleterre, 1972)

Publié le par Erwan Desbois

Où ?
 
Chez moi, en DVD (la nouvelle édition sortie pour Noël)
 
Quand ?
 
Ce week-end
 

Avec qui ?
 
Seul
 

Et alors ?
 

Le premier 1/4 d'heure d’Orange mécanique est toujours aussi incroyable de violence – du tabassage du SDF au viol d’une femme sous les yeux de son mari, en passant par les interludes dans un bar à la décoration obscène jusqu’au bout des tables. On ne se remet pas du déchaînement gratuit de bestialité d’Alex (Malcolm McDowell) et de sa bande – ses « drougs », pour reprendre le langage inventé du film – de jeunes ados incontrôlables. Le film ne s’en remet pas non plus d'ailleurs : cette ouverture est tellement « parfaite », tellement définitive dans son propos que les scènes suivantes ne peuvent que ressasser la même chose en moins fort.

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Ces scènes sont toutefois loin d’être à jeter, car elles bénéficient d’un vrai talent de visionnaire chez Kubrick. Il décrit des phénomènes alors tout juste naissants, et dont l'étendue aujourd’hui n’est plus à démontrer : banalisation des comportements et attitudes violents et/ou sexuels, incompréhension entre les générations, décrépitude des logements et des institutions, réappropriation superficielle d’une culture vidée de son sens (Beethoven, Chantons sous la pluie chantonné pendant le viol, et même la Bible). Orange mécanique ne nous épargne rien de ce qui cloche dans notre civilisation, avant de se lancer dans une extrapolation pessimiste qui ne retient pas ses coups.

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Le film redécolle vraiment lorsque Alex est envoyé en prison, et que c’est à son tour de subir la violence (de la société). Le traitement « médical », censé le dégoûter de la violence et du sexe et le rendre ainsi à nouveau « respectable » et donc réinsérable, qu’il accepte de suivre se révèle en réalité inhumain dans sa pratique – de véritables séances de torture, difficilement regardables – et dans ses résultats : au bout de celui-ci, Alex est en fait transformé en paillasson humain, moqué, humilié et exploité par tous. Un nouveau quart d’heure cauchemardesque répond alors au premier, et cette fois Alex y est le seul non-violent dans une société ultra-violente à tous les étages : hommes politiques, parents, SDF, policiers. Les scènes de cette partie sont bien plus agressives physiquement (les coups de matraque des policiers, ponctués par des bruitages exacerbés et terrifiants), et sont pour Kubrick un moyen de choisir son camp, en vrai cinéaste, via sa mise en scène : pour lui, la violence de la société est inexcusable même en regard de celle commise par Alex. Car l’individu a forcément en lui une part de violence, tandis que la société est en théorie faite pour être l’antithèse de cette violence, qu’elle devrait contrôler et canaliser chez les citoyens sans l’exploiter elle-même.

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Malheureusement, il manque une fin à ce brillant réquisitoire. À nouveau, un quart d’heure génial du film est suivi par une séquence (Alex trouve refuge chez l’homme dont il violé la femme au début du récit, et se trouve pris à son insu dans des manœuvres purement politiciennes) sans rythme, ni visée claire. Le problème étant alors que l’on atteint la dernière demi-heure du film, lequel finit donc en queue de poisson. Peut-être car, comme on l’apprend dans le documentaire inédit présenté parmi les bonus de cette nouvelle édition, Kubrick adaptait le livre d’Anthony Burgess au fur et à mesure, et était en désaccord avec la fin réactionnaire de celui-ci ? Ce module contient nombre d’autres informations intéressantes sur cette œuvre clé du 7è art, de son contexte (l’Angleterre encore fille des pulsions libératrices des années 68-70, mais déjà sur le chemin de la reprise en main morale) au choix du livre et des acteurs, en passant par la méthode de travail de Kubrick – toujours ouvert aux idées et suggestions de ses collaborateurs : la reprise de Chantons sous la pluie vient ainsi de Malcolm McDowell. Le documentaire souligne également des faits importants dans l’aspect visionnaire du film, par exemple le désir de Kubrick d’utiliser des décors réels comme la cité d’habitations délabrée à l’extérieur comme à l’intérieur.

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La fin manquée d’Orange mécanique peut expliquer la fin manquée de la 1ère carrière du film, avant sa résurrection récente. Avec cette conclusion peu convaincante, Orange mécanique ne parvient pas à boucler sa démonstration et laisse trop de marge aux débordements des 2 camps antagonistes : les jeunes violents, et la société réactionnaire. La seconde étrilla le film tant et plus, et les premiers envoyèrent à Kubrick des menaces le visant personnellement lui ainsi que sa famille. Cela, on l’apprend dans le 2è documentaire qui accompagne le film (on trouve aussi comme suppléments un portrait et un commentaire audio de Malcolm McDowell) en se concentrant sur son caractère « maudit ». On découvre ainsi qu’à l’époque la censure avait fait preuve d’intelligence en ne trouvant rien à redire au film, dont la violence était justifiée. Pour une fois, les censeurs ne sont donc pour rien dans la sous-exposition d’un long-métrage… puisque c’est Kubrick lui-même qui décida alors de retirer le film des salles.

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Une autre fin manquée faisant suite à Orange mécanique, c’est celle perceptible de la carrière de Kubrick. Je ne vais bien sûr pas écrire ici que ses films qui ont suivi ont moins d’intérêt ; mais ils sont bien moins nombreux (4 en 25 ans, contre 7 en 15 ans jusqu’à Orange mécanique) et surtout ne parlent plus de la société dans son ensemble, alors qu’il s’agissait auparavant de son sujet de prédilection – les successifs Lolita, Dr. Folamour, 2001 et Orange mécaniques’y attaquaient de front. Barry Lyndon (la noblesse anglais il y a 300 ans), Shining (un écrivain dans un motel abandonné), Full metal jacket (un corps de Marines) et Eyes wide shut (un couple en proie à la jalousie), quant à eux, s’en éloignent plus ou moins fortement. Vue avec le recul, la rupture est brutale et exprime la blessure vécue personnellement par le cinéaste.

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