Cria cuervos, de Carlos Saura (Espagne, 1976)

Publié le par Erwan Desbois

Où ?
À la maison, avec le beau DVD édité par Carlotta (film remasterisé, suppléments inédits) emprunté au CE
 

Quand ?
 
Dimanche matin, pour lézarder utile dans le canapé
 

Avec qui ?
 
Ma femme
 

Et alors ?
 
 

Cria cuervos date d’un an après la mort du dictateur espagnol Franco. C’est une démonstration du mal engendrant le mal, se déroulant au cœur d’une famille allégorique de l'état de l'Espagne sous la dictature : un père général qui remplace sentiments et empathie par une main de fer et du mépris ; une mère civile, au grand potentiel artistique – pianiste – interrompu net pour en faire une anonyme recluse derrière les murs de son foyer, et finalement décédée dans la fleur de l'âge ; une grand-mère muette et murée dans ses souvenirs de jeunesse, donc d'avant la dictature. Dans ce milieu funeste, une fillette de 8-10 ans est, ou croit être (la réalité n'est dévoilée qu'à l'épilogue), l'ange exterminateur qui vient punir à coups de poison les punisseurs adultes « officiels » que sont le père tyrannique, puis la tante sévère qui vient jouer le rôle de tuteur. C'est le sens du proverbe qui sert de titre au film : « cria cuervos, que te sacaran los ojos » – en français, « élève des corbeaux, ils te dévoreront les yeux ». Selon Saura, le pire des crimes du franquisme (et de toutes les dictatures, car le film est loin de se circonscrire à une situation géographique et temporelle précise, comme on va le voir par la suite) est donc sa faculté à propager son venin au-delà du moment présent, en détruisant toute innocence chez les générations futures

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Cria cuervos date aussi d’un an après le dernier film de Buñuel, Le charme discret de la bourgeoisie. Dans sa mise en scène, Saura se place en disciple du maître du surréalisme pour créer un univers aux contours flous, entre présent et réminiscences du passé, réalité et apparitions fantomatiques. On passe d'une dimension à l'autre au détour d'une coupe, d'un mouvement de caméra. Les signes temporels possibles, auxquels on se raccroche d’habitude dans un film, sont eux aussi floutés : les forêts et jardins sont non entretenus, les piscines et fontaines vidées de leur eau depuis on ne sait quand. Dans l’enceinte des maisons, c’est à une juxtaposition d'éléments contemporains de l'époque du tournage (un frigo, un tourne-disque portatif...) et d'autres hors d'âge (un vieil escalier sombre, un lit massif...) que l’on assiste. Saura parvient de la sorte à créer un trouble palpable, qui vise – et atteint – un double objectif. D'abord, toujours comme chez Buñuel, l'intégration d’une allégorie, qui déforme la réalité au profit d’un message, au sein d'un récit lui-même non réaliste rend ce message moins pesant et plus marquant. Ensuite, cet environnement friable, incertain, nous rapproche de l’état d’esprit tourmenté d'Ana, la jeune héroïne – ainsi dans la scène-clé de Cria cuervos, sûrement la plus importante en terme de prise de position du réalisateur, où elle revit littéralement une dispute violente entre ses parents.
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Cria cuervos tire donc de son surréalisme une grande force sur 2 niveaux – le suspense (Ana est-elle une meurtrière ? avec un clin d’œil au fameux verre de lait de Soupçons de Hitchcock) et la dénonciation du franquisme, qui instille tout le film plutôt que simplement les paroles des personnages. Ce surréalisme peut être invoqué jusqu'au dernier plan de cette œuvre sensible, entre résistance et règlement de comptes, qui joue intelligemment la carte de l'ambiguïté. Sur un mur, on peut voir un graffiti « Viva el Rey Juan Carlos », qui prit la succession de Franco en 1975. Hors le film est censé se dérouler 20 ans plus tôt ; on peut voir dans cette dernière entorse à la crédibilité temporelle le souhait de Saura de raccrocher Cria cuervos au temps présent (c’est-à-dire 1975), et d’y espérer une sortie pacifique de la dictature comme alternative à la flambée de violence qui menace de submerger la jeune héroïne. L’alternative a heureusement eu lieu.

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Parmi les suppléments, l’interview du producteur Elias Querejeta montre le rôle-clé de cette charge, puisque son titulaire doit choisir entre être le complice et l’adversaire du réalisateur. Dans le cas présent (et d’autres sous la dictature), Querejeta fut bien sûr le complice de Saura, par exemple en dissimulant le scénario réel à la commission de censure, ou en conservant au besoin un négatif du film vierge de toute coupe imposée, pour le transmettre aux générations futures. Dans son entretien, Saura confirme cette importance de son producteur. Pour le reste, il fait beaucoup penser à Buñuel (dont on apprend qu'il était proche) dans sa manière de répondre évasivement dès qu'une question aborde de trop près le sujet de l'interprétation à donner au film. Du coup, cette longue rencontre (40 minutes) tourne le plus souvent à l'anecdotique, tout juste relevé par la grande culture et intelligence artistique (sur le cinéma, mais aussi la photo et la littérature) du réalisateur.
Pour les pistes d'analyse, il faut donc se diriger vers le dernier supplément, qui fait intervenir une universitaire. C’est là le meilleur bonus, car il parvient à combiner l'aspect historique (en explicitant les références au franquisme, ou l’état de l'Espagne et de son cinéma au moment du tournage) et la vision cinéphile – comment Cria cuervos dialogue avec notre affectif plutôt que notre intellect, en particulier.

Publié dans classiques d'ailleurs

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