La chute du faucon noir, de Ridley Scott (USA, 2001)

Publié le par Erwan Desbois

Où ?

Chez moi, en DVD zone 2

 

Quand ?

En deux parties la semaine dernière, mardi et mercredi soir

 

Avec qui ?

Seul

 

Et alors ?

 

Sept ans et un gouffre séparent le dernier film de Ridley Scott, Mensonges d’état, et son dernier film d’importance, La chute du faucon noir (traduction littérale mi-cocasse mi-saugrenue de Black Hawk down, communication à usage militaire pour signifier le crash d’un hélicoptère de type Black Hawk). Que la raison en soit le vieillissement du cinéaste et un possible manque d’entrain qui irait avec, un égarement temporaire ou bien un raidissement de l’attitude de la frange d’Hollywood qui réalise des films de guerre / action vis-à-vis des critiques faites à l’armée américaine, le résultat est que Mensonges d’état fait preuve d’un point de vue aussi réducteur et manichéen sur la situation qu’il décrit que celui de La chute du faucon noir était perspicace et réservé. Les temps changent…

 

La chute du faucon noir relate une journée cauchemardesque de l’armée américaine, au cours de l’opération Restore Hope menée en Somalie au début des années 1990. En marge des forces de l’ONU présentes sur place, les américains mènent leur guerre à eux, autrement plus agressive, avec comme point d’orgue la prise d’assaut d’une réunion d’état-major des rebelles somaliens pour y capturer les plus haut gradés. C’était le 3 octobre 1993 ; deux semaines plus tard, les USA rapatriaient l’intégralité de leurs soldats et abandonnaient le pays à son sort. Entre temps, ce raid contre l’état-major qui devait durer moins de soixante minutes s’est transformé en une vingtaine d’heures infernales, où tout est allé de travers dans le dédale de rues de Mogadiscio et au cours desquelles dix-neuf soldats américains sont morts. Un chiffre qui aurait été bien plus élevé si les américains n’étaient pas allés quémander, la queue entre les jambes, l’aide de l’ONU (tenue jusque là dans l’ignorance du raid), et si les combattants locaux ne s’étaient pas contentés du message ainsi envoyé – l’une des dernières scènes du film montre un bataillon d’américains fuyant à pied sur une avenue complètement à découvert, sous le regard d’une masse de guérilleros armés qui n’auraient aucun mal à les tirer comme des lapins.

« Guérilleros » : le terme s’impose car la stratégie adoptée par les somaliens était celle d’une guérilla urbaine de harcèlement ininterrompu et éreintant de l’adversaire. Cette pratique qui relevait à l’époque d’une certaine nouveauté est depuis devenue récurrente dans les conflits dans lesquels les USA se sont embourbés dernièrement en Irak et en Afghanistan. Deux guerres à la couverture médiatique sans commune mesure, et dont certaines images parmi les plus emblématiques (l’atmosphère asphyxiante des ruelles étroites saturées en poussière, les civils qui se mêlent sans prévenir aux fusillades…) trouvent un équivalent dans des plans et des situations de La chute du faucon noir, signe du caractère précurseur du film de Ridley Scott. Au-delà du flair d’avoir choisi de traiter le bon sujet au bon moment, La chute du faucon noir doit surtout son statut d’œuvre matricielle dans l’observation des guerres modernes au talent formel de son cinéaste, qui réalise là son long-métrage le plus puissant et novateur depuis le duo magique Alien / Blade runner. Scott traite la bataille de Mogadiscio selon deux niveaux qui se juxtaposent mais – et c’est là la cause principale de la défaite américaine – ne parviennent à aucun moment à interagir de façon constructive. Soit tout le contraire du fonctionnement sans accroc des milices locales, que deux séquences fluides (une de transmission de l’information du déclenchement du raid américain, l’autre de déplacement d’un groupe jusqu’à la position idéale pour descendre un Black Hawk) suffisent à présenter. L’incapacité des américains, pour leur part, à trouver un bâtiment précis (une des scènes coupées présentes sur le DVD en donne un exemple sûrement trop criard pour être conservé dans le montage final d’un film réalisé par le camp américain) ou à décider d’un itinéraire n’en est que plus affligeante et les condamne à l’échec.

Chacun des deux niveaux américains possède ses propres partis-pris visuels, tranchés et marquants. Les cerveaux, situés au sommet de la chaîne de commandement (généraux et colonels), observent les affrontements depuis leur salle d’opérations située à l’écart, au travers des images retransmises par les hélicoptères survolant la zone et des liaisons radio avec les hommes sur le terrain. C’est le début de la guerre moderne à distance, quasi virtuelle : les images que ces officiers voient, et que nous voyons avec eux, sont à tellement grande échelle qu’elles perdent toute réalité. Même lorsque Scott nous les montre en « direct », sans l’intermédiaire d’un écran monochrome pixellisé, on n’y voit que des points indéfinis progressant indépendamment ou par grappes. L’expression la plus saisissante de cette déréalisation totale est la présentation du crash du deuxième Black Hawk : à partir du moment où ce crash devient inévitable suite à l’impact d’une roquette, Scott passe en vue d’ensemble, sur un des écrans de contrôle. Sous cette forme, la chute de l’appareil apparaît presque bénigne, pas très différente d’un atterrissage nominal.

L’autre niveau est celui embedded au sol, pris à la gorge par le chaos du combat quasiment au corps à corps, des balles qui fusent et des pans de murs qui s’effondrent sur les combattants. A ce niveau, Scott refuse de tenir son rôle de clarificateur de la situation – grâce au montage entre autres – à l’intention du spectateur. Il n’opère aucune hiérarchisation entre les différents micro-événements qui se succèdent ou se cumulent, ni ne cherche à s’assurer que leur contexte et leur suite logique soient toujours suffisamment explicites. Même non-traitement de faveur pour les personnages, qui n’existent que par et pour la bataille dans laquelle ils se trouvent plongés, sans digression artificielle sur leur vie intime ou leur caractère (« on n’épuise pas les personnages », comme le dit très joliment Scott dans son commentaire audio). Le désordre de l’action devient le désordre de sa retranscription visuelle (avec parfois jusqu’à onze caméras filmant en même temps), sans aucune perte d’intensité en cours de route. Scott trouve au contraire dans cette déflagration de la bataille en un magma en recombinaison permanente un moyen de générer l’illusion du temps réel : l’heure qui s’écoule entre les deux indications temporelles à l’écran « 3 :42 PM » et « 4 :54 PM » (pendant laquelle le combat a été le plus déchaîné, avant de tourner à la guerre de position) occupe plus de quarante minutes du métrage, qui semblent bel et bien en durer soixante-dix.

Le cinéaste maîtrise cependant à un tel point son art et son projet que cette volonté de coller au plus près du déferlement de violence ne constitue pas une fin en soi, mais bien une base de travail. Sur celle-ci Scott expérimente (les manipulations sur la lumière), accentue (la définition extrême de l’image, en particulier lors des explosions – on pourrait presque compter les gravats un à un), désarçonne (les plans en stop-motion, durant lesquels l’image se retrouve gelée une fraction de seconde). Il aboutit ainsi à un film encore plus impressionnant et intense, en faisant du cinéma total plutôt qu’une simple reconstitution fidèle. Mais il évite tout aussi bien l’écueil de la stylisation surfaite, ambiguë, celle-là même qui sait si bien rendre la guerre séduisante. Ce qualificatif ne vient jamais à l’esprit devant La chute du faucon noir, au contraire de celui d’épouvantable. La scène emblématique de l’image de la guerre donnée par le film serait ainsi cette opération chirurgicale sans stérilisation, anesthésie ni instruments adéquats pour tenter en pure perte de clamper une artère fémorale. Chacun dans son coin, tous les soldats présents à l’écran se trouvent confrontés au même genre de mission irréalisable que ce chirurgien. Scott multiplie les cadrages et les enchaînements de montage mettant en exergue l’impuissance de ces hommes – impuissance d’autant plus douloureuse que l’unique but de la demi-heure inaugurale du récit était d’exhiber leur impatience d’en découdre et leur croyance totale en leur supériorité. Une fois arrivés de l’autre côté de cette journée sans fin, leur ambition s’est réduite comme une peau de chagrin : « all that matters, is the man next to you ». On retrouve là, au mot près, la même morale que celle qui concluait Mémoires de nos pères dont l’action se situe pourtant un demi-siècle plus tôt. Un tel rapprochement rappelle douloureusement que la guerre n’est qu’un éternel recommencement, qui exploite l’idéalisme et l’ignorance des jeunesses successives pour les broyer avec une force toujours renouvelée. Chose qu’une autre scène coupée (la fin alternative) exprimait de façon encore plus douloureuse – sûrement trop douloureuse, une fois encore, pour passer l’étape du final cut.

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