Mulholland Drive, de David Lynch (USA, 2001)

Publié le par Erwan Desbois

mulholland-3Où ?

A la maison, en Blu-ray

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

MaFemme et mon amie cinéphile

Et alors ?

 

L’appréciation de Mulholland Drive est indissociable du contexte de sa création. La première heure et demie du film est la reprise à l’identique du pilote de la série TV du même nom que Lynch proposa sans succès à la chaîne ABC. On parle là d’une série d’avant que cette forme d’art soit respectée à sa juste valeur et devienne à la mode ; on est encore en pleine préhistoire, d’où la platitude appuyée de l’image et une certaine raideur dans l’enchaînement des séquences. Sur les aspects formels, pratiques, Mulholland Drive a ainsi plus à voir avec Twin Peaks la série, son ancêtre de dix ans, qu’avec n’importe quel show initié ne serait-ce que quatre ans plus tard. Et il vieillit bien plus prématurément qu’un long-métrage directement développé pour le cinéma datant de la même année 2001. Il est bon d’en connaître les raisons mais peu importe, finalement, car le talent de cinéaste de Lynch est tout à fait en mesure de surmonter de tels obstacles.

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Mulholland Drive comporte donc une heure et demie « à l’endroit », suivie de trois-quarts d’heure supplémentaires « à l’envers » qui viennent boucler un récit laissé en suspens comme le sont ceux de tant de séries annulées. La longue première partie déroule, posément, les scènes introductives d’un groupe de personnages situés à divers niveaux de l’échelle de l’industrie hollywoodienne. Financiers louches et excentriques, réalisateur brimé artistiquement, wannabe starlettes qui courent les castings, petites frappes qui font leur beurre en exécutant les basses œuvres inavouables de tous les précédents : la faune disparate et complexe de l’écosystème de Los Angeles est quasiment au complet. Ceux qui sont familiers de l’atmosphère et de la tonalité de Twin Peaks ne peuvent que se sentir en terrain familier face à Mulholland Drive. La lumière est différente (atone à Twin Peaks, chaleureuse à L.A.), mais derrière ce voile le rythme et les rouages des deux œuvres sont similaires. Mulholland Drive progresse par juxtaposition de séquences longues et hétérogènes, qui sont presque des sketches autonomes, avec leurs attributs – cadre, chute finale – propres. Lynch excelle dans cette technique ; et son assurance, combinée au tempo alangui qu’il établit, fait de chaque saynète une réussite entière et toujours savamment désaxée.

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Aucune scène n’est neutre, toutes génèrent une émotion forte et magnifiant les lieux, les paroles, les actes. L’éventail des directions empruntées est large : de l’absurde (le contrat du tueur à gages qui dégénère) à l’angoisse (le récit du rêve au Winkie’s), du désir charnel (la sublime scène d’amour lesbien) à la mise en abyme sur le monde du cinéma (les scènes de casting ou de tournage, qui s’affirment donc comme fausses et qui pourtant nous affectent). Lynch refuse de se soumettre à un seul genre, à un seul timbre. Il préfère sauter d’une octave à l’autre, avec pour principe que le spectateur sera suffisamment en éveil pour le suivre dans cette virée imprédictible. Toujours selon le même schéma que dans Twin Peaks, tous les protagonistes sont sur un même pied d’égalité, en l’absence d’un héros ou héroïne désigné(e) autour de qui le show gravite. Certains ont une fonction plutôt comique – le réalisateur Adam et ses déboires tant professionnels qu’intimes –, d’autres sont là pour nourrir le drame. C’est le cas de Betty et Rita, sur qui la partie additionnelle du film se concentre entièrement dans l’élan des dernières scènes du récit « à l’endroit », qui leur donnaient déjà une position plus centrale. Avec elles, Mulholland Drive penche pour de bon vers le film noir cérébral, complétant la trilogie initiée par Lost highway et close par Inland Empire, en attendant la suite. Les archétypes du genre noir, ambiance glamour et sensuelle, femme fatale, trahisons retorses, sont bien présents mais leur véracité est mise en doute, en raison du mélange inextricable de rêve (ou cauchemar) et de réalité qui s’empare progressivement du film.

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Sur la base de critères objectifs, une fois passé de l’autre côté du miroir – ou, dans le cas présent, de la boîte bleue – Mulholland Drive devient une œuvre bancale. Un grand nombre de personnages tombent dans l’oubli ou sont réduits au rang de figurants, la jonction entre les deux sections s’effectue au moyen d’un complet deus ex machina, et la remise en cause qui s’échafaude alors, d’un pan entier du récit par un autre, n’est pas sans risques pour l’intérêt de l’ensemble. Le château de cartes pourrait s’écrouler ; il n’en est rien. Lynch nous a au culot, à l’intelligence et au talent. Culot : il croit à son histoire rafistolée et à ce qu’il compte en faire, ce qui se ressent dans l’intensité et la dynamique du récit « à l’envers ». Une dynamique qui, et c’est là qu’entre en jeu l’intelligence du cinéaste, est celle d’un film rebooté, en tous points différente de celle du film « à l’endroit » : heurtée, impatiente, dominée par le mal et la brutalité alors qu’auparavant chaque scène possédait un personnage positif, « sain », auquel nous rattacher. Mulholland drive 2.0 disloque le tableau moral et émotionnel considéré dans sa version 1, comme il disloque sa continuité narrative éparpillée en bribes qui ne font plus sens. Le film « à l’envers » est un mouvement d’effritement impérieux et général, mais aussi réfléchi et maîtrisé. Le talent de Lynch est tel que, quelque soit la part de ce que chacun va saisir de l’intrigue (laquelle est très précise, mais ne se laisse pas décrypter aisément), il ressentira pleinement la force du propos du film – ce qu’il exprime, et qui est autrement plus important que ce qu’il raconte.

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Puisqu’il est assez rarement convoqué dans des bonus de DVD ou Blu-ray, profitons, pour aborder le sujet de ce qui transite à travers Mulholland drive, de la présence de Heidegger dans cette réédition du film par Studio Canal. Le concept majeur d’« être au monde » élaboré par le philosophe est repris par l’un des intervenants du supplément traitant des effets produits par le film. La reconstitution par l’un des personnages d’une réalité nouvelle à partir d’une autre, qui ne la satisfait plus, est effectivement une illustration fidèle de ce qu’a exprimé Heidegger, à savoir que l’un des traits distinctifs de l’être humain est au-delà du monde, de la réalité, il est ce par quoi celle-ci existe car il peut la penser, la questionner, la déformer, et même la nier. Il est à la fois tout (l’infini des possibles imaginables) et rien, car cette remise en cause des attributs de la réalité mène inévitablement à une remise en cause de la présence même d’une réalité. Peut-être n’y a-t-il rien de plus que le « silenzio » donné comme point final de Mulholland drive. Le film de Lynch se nourrit du vertige né de ce grand écart entre le tout et le rien. Le sol se dérobe sous nos pieds, et c’est sans plus aucun écran, mais au contraire sous une forme éclatée, rêche, dérangeante, que l’angoisse existentielle née de notre propre rapport au réel nous apparaît au travers de l’histoire de Betty et Rita. Le coup de génie du cinéaste est d’avoir placé ce conte à Hollywood, épicentre actuel de ce vertige de l’être : tout le monde aspire à y devenir quelqu’un d’autre, et ceux qui y parviennent concourent à attiser ce fantasme chez le reste du monde, au moyen des films qu’ils produisent, réalisent ou interprètent.

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Publié dans david lynch

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