Twin Peaks - Fire walk with me, de David Lynch (France-USA, 1992)

Publié le par Erwan Desbois

peaks1-5Où ?

A la maison, en DVD zone 2 édité par MK2 (à la qualité technique remarquable tant pour l’image que le son)

Quand ?

Il y a deux semaines

Avec qui ?

Mon compère de cinémathèque et de Twin Peaks

Et alors ?

 

Après la série, il était logique de visionner dans la foulée le film. Réalisé dans la foulée de l’œuvre principale, sans doute pour cicatriser la blessure d’orgueil causée par la décision de mettre fin à sa diffusion (le plan d’ouverture, avec la destruction gratuite d’un poste de télévision, est assez transparent dans sa signification), le long-métrage ne prolonge pas l’histoire menée pas à pas pendant deux ans et trente épisodes ; il en explore les antécédents. Aujourd’hui que le terme a été démocratisé par Star Wars, on dirait qu’il s’agit d’un prequel. On peut bien sûr y voir une preuve difficilement contestable que Lynch avait bel et bien amené, thématiquement parlant, Twin Peaks là où il le souhaitait, sans rien de plus à y ajouter – ni à en retrancher.

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Twin Peaks le film enfonce le clou rouillé et tourmenté de Twin Peaks la série. La virulence du mal est accentuée par le passage au médium cinématographique, qui offre à Lynch la latitude suffisante pour exposer à l’écran tout ce qu’il était contraint, censure télévisuelle oblige, de laisser hors champ sur le petit écran. On y trouve le sexe, la prostitution, la drogue ; mais plus que ces agents en eux-mêmes c’est ce qu’ils altèrent qui est le véritable sujet de Twin Peaks - Fire walk with me – la chair. Les nombreux gros plans anatomiques, le temps et la minutie accordés à l’autopsie de la première victime (Teresa Banks) ne sont nullement gratuits comme ils peuvent le paraître au premier abord. Ce sont autant de remontées à la surface sensible du film de ce qui obsède celui-ci de part en part : la fragilité de cette chair si aisément déformable et dégradable, et l’importance accordée par tout un chacun à sa possession, comme s’il s’agissait là de la clé ouvrant la porte des plus grands mystères.

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Cette voie est un cul-de-sac dans lequel viennent s'enferrer tous les protagonistes. Par leur affairement sur la chair des autres (le récit est largement hanté par l’acte de viol) ou d'eux-mêmes, ils aboutissent en effet à... rien. La démonstration la plus extrême de ces efforts inutiles est la tragique autodestruction sacrificielle de l’héroïne Laura Palmer, à coups de rails de coke et de sexe avec qui veut ; un tourment décrit avec tellement d’attention et d’empathie qu’il nous fait éprouver la même impuissance douloureuse que si nous étions concrètement des proches de Laura. [Cette connexion fusionnelle entre personnage et spectateur, Lynch la mettra d’ailleurs en images dans Inland Empire avec la relation entre Nikki et la « fille perdue » qui se trouve au cœur du film]. Mais c’est un tourment enduré en vain, comme Laura le comprend en même temps que nous à la fin de son parcours. L’épilogue qu’elle vit alors lui apporte une révélation jumelle de celle faite à Dale dans le dernier épisode de la série – les forces du Bien (l’amour, la bonté, le don de soi) ne sont que des leurres fomentés et contrôlés par les puissances malfaisantes de la Loge Noire. Devant l’horreur d’une telle perspective, Dale devenait fou ; Laura, elle, fond en larmes, ce qui est une vision encore plus poignante et dure à supporter.

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Contrairement à Laura qui avançait dans l’obscurité, le spectateur trouve sur sa route des signes pointant l’insignifiance de la chair, qui prennent la forme de disparitions soudaines et inexplicables : l’agent du FBI chargé de l’enquête sur Teresa Banks, un autre (Phillip Jeffries, interprété par David Bowie) porté disparu et qui vient rendre une visite éclair et tétanisante à Dale. Qu’il soit si facilement escamotable montre bien que le corps humain n’est aucunement une fin en soi. C’est un simple contenant, au mieux – ou au pire… – un portail pour un esprit tel que Bob. Seule l’âme humaine importe réellement, au bout du compte. Mais les hommes et les femmes sont incapables de la saisir (sans même parler de la maîtriser), et ils et elles se retrouvent limités à traiter exclusivement avec le maigre expédient qu’est leur chair. La gaucherie de leurs actions et de leurs postures à l’écran, dans le cadre en 4/3 exploité à des fins si bizarres dans la série, peut être vue comme la formulation visuelle de cette vulnérabilité de la condition humaine, disloquée entre le corps et l’âme.

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En passant de la télévision au cinéma, Lynch n’a pas osé conserver ce format 4/3 radical. Les plans du film pris individuellement ne provoquent donc plus le même malaise que ceux de la série, mais leur assemblage en séquences génère encore d’intenses moments d’angoisse et d’effroi. Les scènes les plus frappantes de Twin Peaks - Fire walk with me de ce point de vue sont toutes le fruit de la capacité du réalisateur, par le montage et la répétition de certains motifs visuels, à étirer le temps presque jusqu’à le faire s’arrêter. Citons entre autres la virée en boîte de nuit de Laura et Donna avec deux clients qui payent pour leurs « services », le rêve de Laura qui la fait transiter entre sa chambre et une autre pièce n’existant que dans un tableau qui lui a été remis (des transitions, au passage, qui sont d’une évidence ahurissante, un véritable idéal de mise en scène), le moment où les peurs de Laura quant à l’identité de son père se confirment… L’inertie qui est à l’œuvre dans ces instants devient si massive qu’elle mène le film à portée d’une immobilité impossible théoriquement. La terreur naît alors précisément de l’incapacité à concevoir ce qui pourrait se produire, une fois ce point de rupture effectivement atteint. Ce qu’il n’est en fait jamais pour nous ; par contre, il le sera bel et bien pour Laura.

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Bien que son rôle premier consiste à poursuivre et à clore la série, à laquelle il est donc intimement lié, Twin Peaks - Fire walk with me possède une existence propre certaine grâce à l’énergie formelle inouïe qu’il dégage. Un spectateur n’ayant pas vu la série ne saisira pas grand-chose au déroulement de l’histoire, mais il sera autant emporté qu’un autre par les enjeux profonds qui sont à l’œuvre et par leur déclinaison en termes de pur cinéma. Loin d’être bâtard et mal défini, le long-métrage opère une synthèse étonnante entre le petit et le grand écran, leurs spécificités et leurs durées de prédilection. C’est une étape aussi importante que les autres dans la filmographie de Lynch, qui en plus annonce la suivante, Lost highway, par bien des aspects : la révélation faite à un personnage de ses méfaits oubliés via des bribes de flashbacks ; l’idée de donner à son récit la forme d’un ruban de Moebius, qui se referme sur lui-même avec au passage son lot de dérangements temporels (ici, les apparitions dans les visions de Laura de personnages qui n’arriveront à Twin Peaks qu’après sa mort).

 

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