Vampyr, de Carl Theodor Dreyer (France-Allemagne, 1932)

Publié le par Erwan Desbois

vlcsnap-2010-09-18-17h44m02s37Où ?

A la maison, en DVD zone 2

Quand ?

Mercredi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

 

Il existe un autre monde, parallèle au nôtre. En surimpression. Un monde fait de transparences et d’ombres se mouvant indépendamment de tout corps, que le cinéma nous révèle avec assiduité (encore aujourd’hui avec Oncle Boonmee) depuis qu’il en a trouvé l’accès au début du 20è siècle, peu de temps après sa propre apparition. Vampyr fut l’un des premiers à franchir le pas et à relier les deux mondes – comme le supplément d’analyse du film proposé sur le DVD MK2 le signale, Vampyr est contemporain des percées scientifiques sur la relativité et la mécanique quantique qui ont grandement participé à la remise en cause de l’immuabilité de notre monde sensoriel. Et son réalisateur Carl Theodor Dreyer portait un intérêt certain à ces théories et à leurs implications.

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L’inclination de Vampyr est rendue évidente par l’ordre d’entrée en jeu des éléments qui composent le film. L’intrigue ne se révèle que dans un troisième temps, après deux premières – et longues – séquences entièrement consacrées à la découverte d’un monde secret, occulte. Fantômes et autres visions extraordinaires peuplent dès le début et plus que les humains les lieux (une auberge, une grange) traversés par le héros Allan Gray. La mise en scène de Dreyer amplifie résolument l’impact de leur omniprésence, par l’emploi d’une caméra toujours en mouvement – à une vision en succède rapidement une autre, sans laisser de temps à une quête d’explication ou de rationalisation –, par des cadrages baroques, une bande-son angoissante, et par ce voile trouble qui recouvre l’image, initialement dû à un problème de laboratoire et que Dreyer s’est à juste titre approprié pour l’intégrer volontairement à l’aspect visuel de chaque plan de Vampyr. Ce rideau de brume tendu entre nos yeux et les images est symbolique de la fragilité de notre perception. Lui et les autres techniques déployées par Dreyer continuent à irriguer le cinéma jusqu’à aujourd’hui ; j’ai cité Oncle Boonmee, mais le lien de filiation entre Vampyr et les univers de David Lynch est quelque chose de particulièrement criant.

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Le troisième bâtiment dans lequel pénètre Allan contient finalement d’autres personnages humains, et un récit. La fille aînée du propriétaire du château est sous l’emprise d’un vampire et de ses complices, groupe qu'Allan et un prêtre vont affronter pour sauver la jeune femme et son entourage. La mise en place de ces différents protagonistes et de leur confrontation est la partie faible du film – plus statique, plus ordinairement narrative que le reste. Cet aspect est accru par le choix de Dreyer de s’en remettre largement à l’étude d’un livre pour expliquer aux héros et au spectateur le mode opératoire du vampire et le moyen de l’éliminer. L’artifice de la lecture permet certes au cinéaste de se passer au maximum de dialogues qui seraient eux aussi purement explicatifs. L’équilibre sur lequel repose la forme de Vampyr, basé essentiellement sur la permanence de la musique et la mobilité de la caméra, est ainsi bousculé au minimum dans la période qui précède la bataille finale et la nouvelle vague de coups de force visuels et d’amalgame des mondes qui l’accompagne.

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Le dernier acte est une folie éveillée. Il démarre tambour battant, par l’expérience extracorporelle et extratemporelle d'Allan qui va mener celui-ci jusqu’à vivre sa propre mise en bière de manière consciente. Dreyer fixe au fur et à mesure ses propres règles de mise en scène et de point de vue, avec comme point d’orgue ces sidérantes contre-plongées en vue subjective depuis l’intérieur du cercueil. L’indépendance de la réalisation, et la puissance suggestive que le film y gagne sont spectaculaires. Ce même souffle porte les scènes qui suivent, et qui relatent la croisade victorieuse du camp des bons contre celui du mal en tirant leur force de la grammaire cinématographique – coupes, trucages visuels – au-delà de toute autre chose. L’énergie dégagée est telle, que la censure crut qu’il était de son devoir de s’en mêler, et demanda le retrait des plans les plus évocateurs des deux séquences de mise à mort (du vampire et de son âme damnée). Les scènes dans leur version intégrale sont disponibles sur le DVD ; l’occasion de se rendre compte que les plans en question sont dans le prolongement du reste de la séquence, sans rupture de style. Le travail cinématographique de Dreyer était seul en cause, pour excès d’intensité, de trouble généré.

Publié dans classiques d'ailleurs

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