Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Lundi soir, en avant-première (le film sort en France le 4 novembre) introduite par le réalisateur en personne

Avec qui ?

Ma femme et mon frère

Et alors ?

S’il est une chose sur laquelle Richard Kelly mérite la considération de tous jusqu’à ses détracteurs les plus virulents, c’est sur sa capacité à se donner à chaque nouveau projet (Donnie Darko, Southland Tales et maintenant cette Box) le matériau narratif et visuel nécessaire pour mener à bien l’ambition qui semble être à chaque fois la sienne : réaliser le film ultime du septième art. Le point pouvant alors faire débat est son degré d’approche de cet objectif inatteignable, mais cette constance dans la mégalomanie le place pour le moment sur des bases uniques ; puisque même des grands mégalos comme Kubrick ou Tarantino ont réalisé des films sciemment mineurs ici et là. Surtout qu’en plus de viser haut, les longs-métrages de Kelly ont en commun d’être éminement personnels – y compris The box, que l’on anticipait pourtant comme un retour au bercail hollywoodien (adaptation d’une nouvelle de science-fiction de Richard Matheson d’une redoutable efficacité de série B, Cameron Diaz en tête d’affiche star) après le chemin de croix que fut la gestation de Southland Tales.

Le texte de Matheson, « Button, button », n’est en définitive qu’un prétexte, au potentiel pompé jusqu’à la dernière goutte avant même qu’on ait atteint la demi-heure de film. La nouvelle se prête bien à ce genre de trahison car elle se résume principalement à un point de départ (un inconnu vous remet une boîte avec un bouton ; si vous appuyez sur le bouton, un inconnu meurt et vous touchez un million de dollars) et à une fin abrupte – l’héroïne appuie sur le bouton, et une (mauvaise) surprise l’attend en plus de la valise de cash. Libre alors à celui qui s’approprie le sujet de broder comme il lui chante entre ces deux bornes, et d’inventer sa propre surprise finale tant qu’elle reste déplaisante. Or inventer et broder, Kelly sait faire. Il ne sera malheureusement pas possible d’en faire état dans cette critique, au risque de déflorer les multiples secrets et bifurcations enfantés par le cerveau prolixe du réalisateur – par exemple que la boîte est en réalité une ***, la face visible d’un complot plus vaste impliquant des *** réalisant des ***. Deux choses sont sûres, on ne s’ennuie pas une seconde devant The box et on ne risque à aucun moment de deviner ce que nous réserve la scène suivante.

Un élément que l’on peut se permettre de fournir sans crainte est que Kelly situe son intrigue précisément en décembre 1976. La raison contextuelle à cela, qui apparaît assez vite (les sondes Viking partant à la recherche de traces de vie sur Mars), n’efface jamais complètement l’impression de coquetterie un peu vaine propagée par ce choix de date. Et ce malgré toutes les – bonnes – justifications qu’elle amène, tel le fait que les objectifs de la NASA n’apparaissent pas plus mystérieux pour un œil néophyte que les moyens techniques mis en œuvre pour les atteindre (tout comme dans le livre Bivouac sur la Lune de Norman Mailer sur la mission Apollo 11) ; soit une illustration parfaite de la troisième loi d’Arthur C. Clarke citée explicitement dans le film, «Any sufficiently advanced technology is indistinguishable from magic ». L’explicite, voilà la légère anicroche qui bride l’énergie de The box. Comme dans Southland Tales, Kelly se montre on ne peut plus net dans ses intentions thématiques, avec bon nombre de dialogues qui ne s’embarrassent pas d’allusions pour colporter le message d’ensemble. Et du coup, comme Southland Tales, The box ne peut reproduire entièrement l’équilibre miraculeux à l’œuvre dans Donnie Darko entre grandiloquence et suggestion, mystère et explications. Le cinéaste se montre cette fois moins enclin à nous laisser vagabonder à l’intérieur de son long-métrage ; il veut à tout prix nous diriger, nous asséner un propos. Peut-être le fait qu’il ne reproduit pas (mais le reproduira-t-il jamais ?) le coup de génie du casting des excentriques Jake et Maggie Gyllenhaal dans Donnie Darko joue-t-il aussi un rôle – Cameron Diaz et James Marsden forment un couple délicat et très touchant, mais ils subissent tout autant que nous les événements du film et ne peuvent lui apporter un supplément d’âme.

Ces quelques regrets évacués, il faut bien dire que The box est sans conteste une œuvre unique et très, très impressionnante. Dans mon article à propos de Southland Tales, je comparais ce dernier au Inland Empire de David Lynch, et en filant la comparaison Donnie Darko à Mulholland Drive. The box est pour sa part un tiers Lost Highway (pour la brusque sortie de route au bout de trente minutes, et le non moins brutal rebouclage final sur le contexte de départ) et deux tiers Twin Peaks, pour tout le reste. Sans rien copier de la surface de la série culte de Lynch, Kelly en a retrouvé l’essence, les fondements en matière d’atmosphère et de dérangement. C’est un mix à base de personnages qui ont tous leur part d’anormalité et relevé d’un va-et-vient ininterrompu entre la peinture du quotidien tranquille d’une petite ville (le lycée, l’usine, les quartiers résidentiels, les mariages…) et de rageuses flambées de fantastique (les saignements de nez, la punition finale), entre l’humour badin – les conséquences de l’inondation de la maison – et la tragédie la plus insupportable – une fois de plus, le final. Kelly mène avec autant d’entrain ces deux pistes antagoniques, et malgré la durée plus concentrée d’un film par rapport à une série, rend convaincants les portraits des multiples mondes qui peuplent son esprit et son scénario.

La virtuosité formelle de Kelly mérite également le parallèle avec celle de Lynch. Le classicisme et la retenue ne sont assurément pas son fort, mais cela importe peu puisque sa quête de brèches vers de nouvelles formes d’expression cinématographique est presque toujours couronnée de succès. Le pari de confier l’écriture de la musique instrumentale du film au duo Win Butler – Régine Chassagne du groupe Arcade Fire, pour faire « du Bernard Herrmann sous acide » selon les mots du cinéaste, est une réussite totale. Loin des envolées lyriques de leurs deux premiers albums, Butler et Chassagne ont composé une bande-son étouffante, qui vient mettre le film sous une cloche où l’air est vicié au point d’en devenir irrespirable. Quant à Kelly lui-même, il atteint son zénith avec une séquence dans une bibliothèque municipale, de course-poursuite / suspense simultané / cauchemar / révélations / confrontation – de tout, quoi. La scène déborde d’idées visuelles (l’utilisation parfaite des grandes pièces vides du bâtiment) et sonores (la scansion naissant du bruit des lecteurs se retournant comme un seul homme, rangée par rangée) tétanisantes qui achèvent de la rendre mémorable. C’est de moments comme celui-là que l’on se souvient quelques jours après la séance, plus que du message désabusé (les humains sont de veaux qui font toujours les mauvais choix et les mauvais sacrifices) martelé avec un peu trop d’insistance.

Où ?

En DVD zone 2 anglais, réédité l'an dernier dans une version director's cut agrémentée de nouveaux bonus (documentaire et commentaires audio).

Quand ?

Le week-end dernier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le buzz qui avait entouré Dark city au moment de sa sortie il y a un peu plus d'une décennie, déjà sérieusement entamé par la déferlante Matrix sur le même terrain du film d'anticipation visionnaire et paranoïaque l'année suivante, est définitivement de l'histoire ancienne. La preuve en est la sortie en catimini l'été dernier de cette édition DVD director's cut en Angleterre - DVD qui semble bien ne jamais devoir voir le jour dans une version française. Jusqu'au bout, Dark city aura donc pris à revers la machine commerciale hollywoodienne, et s'y sera brûlé les ailes. A l'opposé des montages inédits gadgets qui ne servent qu'à booster les ventes de n'importe quel DVD de blockbuster dès la première édition, cette version longue est une réelle renaissance de la vision originelle du réalisateur Alex Proyas ; mais elle sort bien trop tard.

De la même manière, il y a douze ans de cela, Proyas avait tenté contre vents et marées de mener à l'écran son ambitieux et sans concessions script de jeunesse. Au terme d'une production chaotique, relatée dans un documentaire inédit qui accompagne le film sur ce DVD (changement de studio, budget serré et dépassements de tournage), Proyas se retrouva avec sur les bras une voix-off imposée par le studio - car les spectateurs ne comprenaient pas tout dès le début... mais ils s'en accommodaient très bien - et une diffusion en salles massacrée, qui fit du film un four au box-office. L'accueil fut meilleur en Europe, grâce au passage hors compétition à Cannes, et les qualités évidentes de Dark city lui ouvrirent une belle deuxième vie en DVD. Cette director's cut aurait dû être la troisième, car elle change effectivement le long-métrage de manière non négligeable, en y réintégrant des éléments intéressants - la fille de la prostituée rencontrée au début par le héros, les empreintes digitales en forme de spirales... - et en se débarrassant de l'introduction en voix-off. Même lorsque l'on connaît le film sur le bout des doigts, l'effet de ce retrait est indéniable : les plans inauguraux de la voûte étoilée et des immeubles de la ville, le sourire énigmatique du Docteur Schreber (génial Kiefer Sutherland), le démarrage soudain du générique transporté par le thème spectaculaire de Trevor Jones prennent alors une toute autre dimension, menaçante et vertigineuse.

A revoir le film « à froid », certaines choses dans Dark city paraissent approximatives, surtout dans la conduite du récit. Obsédé par sa propre vitesse, celui-ci délaisse le développement de ses personnages secondaires, ne prend pas toujours la peine de bien poser les tenants et aboutissants de son fil directeur, et à l'opposé se lance soudainement sur des chemins de traverse (le Stranger à qui l'on inocule des souvenirs du héros humain, le final à la Akira) explorés plus profondément qu'il ne serait nécessaire. Ces carences ôtent une partie de l'enthousiasme débordant éprouvé à la première vision du film ; mais elles ne ternissent pas le principal, à savoir l'inépuisable pouvoir d'évocation qui se dégage de Dark city. Les autres suppléments, documentaires et commentaires audio, apportent un éclairage fructueux sur cette force, issue tout droit de l'univers fourmillant, disparate et à double fond créé en même temps que le film.

Un univers dont les ascendances et les populations alimentent quantité de conjectures se rattachant à des questions philosophiques fondatrices et intemporelles. Tel intervenant déclare ainsi dans les bonus que la ville de Dark city est à la fois un cocon nourricier et une prison ; elle est l'horizon ultime de ses habitants, comme cela était le cas avant la révolution industrielle, quand voyager même sur quelques kilomètres constituait un luxe. Tel autre insiste quant à lui sur la manière dont la quête d'identité de ces habitants schizophrènes malgré eux (puisque leur vie change du tout au tout chaque jour) résonne avec les errements du monde occidental contemporain réel. Lequel monde est finalement lui aussi l'objet d'un contrôle et d'un « tuning » quotidien par les responsables marketing et autres spin doctors... Se pose alors la question du genre d'un film qui à l'usage tendrait plus vers la comédie sociologique grinçante que vers le mélange de film noir et de science-fiction vendu sur le papier.

Pour ma part, j'ai une troisième piste d'analyse à soumettre : Dark city comme expression fantasmée du rapport entretenu vis-à-vis de l'industrie du cinéma par le jeune débutant Alex Proyas qui écrivit le script. Une industrie personnifiée par les Strangers, ces tous-puissants executive men de studio - la ville - qui modèlent à leur guise les existences de leurs acteurs - les habitants - en usant des différents départements travaillant pour eux et uniquement pour eux : scénario (la création de souvenirs préfabriqués et injectés dans la mémoire des acteurs), décors et accessoires, effets spéciaux (le remodelage régulier des bâtiments de la ville)... En rupture avec l'attitude de Schreber, psychologue génial collaborant avec l'ennemi pour poursuivre ses recherches - soit l'équivalent d'un auteur indépendant de talent se vendant à Hollywood pour s'assurer de faire des films sans souci financier, quelle que soit la qualité des œuvres ainsi produites -, Alex Proyas se rêve en John Murdoch (Rufus Sewell), le héros de l'histoire. Il renverse l'hégémonie des Strangers, et prend possession de leurs moyens techniques et matériels, du studio, pour créer un univers personnel, rompant avec les règles préétablies et osant prendre des risques, s'ouvrir aux forces extérieures. C'est l'alternance jour-nuit réhabilitée et non contrôlée, ou encore la réalisation de Shell Beach, plage débordant symboliquement de l'ancien mur d'enceinte de la ville pour édifier une passerelle vers l'inconnu. C'est enfin, et surtout, accoucher d'un film démarrant dans des genres ultra-codifiés et s'achevant sur un plan renversant de clarté, d'optimisme, de sérénité.

Malheureusement, on sait ce qu'il advint d'Alex Proyas après cet époustouflant plaidoyer : il a vite abandonné la voie ardue et risquée d'un Murdoch, pour devenir un Schreber, ravi de sa petite carrière tranquille passée à exécuter les ordres des studios. Après Prédictions, qui sait quelle prochaine couleuvre il acceptera d'avaler.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 acheté en soldes à la Fnac (je tournai autour depuis plusieurs années)

Quand ?

Lundi soir

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Rosemary's baby est un des films les plus terrifiants qui soient. Le principe fondamental du cinéma d'horreur (ouvrir une brèche dans le cadre proprement structuré du monde, dans son ordonnancement normal ; et agrandir celle-ci jusqu'à en faire un gouffre, mentalement insoutenable pour les héros et les spectateurs) y est appliqué avec une méticulosité toute particulière - qui fait du film une inestimable leçon de choses pour tout réalisateur, néophyte ou confirmé. Ce qui fait cependant tout le sel et la différence de Rosemary's baby tient dans la distorsion temporelle appliquée au récit. Qu'il soit réussi ou raté, un film d'horreur s'articule généralement autour du pivot que constitue le basculement définitif de la normalité vers l'étrange, l'inconcevable. Ce bouleversement peut intervenir à mi-chemin de l'intrigue, parfois bien plus tôt (dans les slashers) ; mais un temps suffisant est toujours laissé aux personnages pour lutter contre les puissances maléfiques et tenter de forcer un retour à l'équilibre initial.

Rosemary's baby réfute cette façon de faire. En repoussant en toute fin de parcours sa scène de révélation explicite de l'interpénétration entre les deux mondes réel et fantastique (scène qui est de plus, comme on le verra plus loin, détournée de son rôle usuel), le film place son héroïne devant le fait accompli et la prive de toute opportunité de contestation, d'un conflit ouvert. Le scénario et la mise en scène de Polanski sont clairement complices du complot ourdi contre Rosemary et visant à la capture de son bébé ; car ils ne lui offrent ni instant de répit, ni porte de sortie, ni confirmation manifeste du caractère malin des événements. Soit exactement l'attitude adoptée par les conspirateurs, dont le plan d'action parfaitement rodé consiste à murer toute liaison entre Rosemary et le monde extérieur, et à user de l'excès de zèle et d'amabilité comme moyen de surveillance et de restriction de ses moindres faits et gestes. Polanski n'agit pas autrement. Le script du premier ne quitte jamais le point de vue tronqué et impuissant de l'héroïne, réduite à ordonner les pièces du puzzle - hypothétique - et à préparer sa défense - désespérée - dans une totale solitude. La caméra du second tisse minutieusement autour d'elle un piège parfait, sans la moindre faille à exploiter, et aux effets préjudiciables sur la bonne santé psychologique de la proie. Pour parvenir à ce résultat, Polanski décuple la présence visuelle des deux murs d'enceinte physiques qui confinent Rosemary, à savoir la façade moyenâgeuse monumentale (et entourée de douves...) du Dakota Building, décor réel merveilleusement bien choisi ; et les cloisons internes de l'appartement dans lequel elle s'installe avec son mari, cloisons qui sont présentes dans chaque plan et obstruent une partie du cadre, ou encore cassent la profondeur de champ.

Le cinéaste ajoute un troisième mur, mental celui-là, par un choix de mise en scène aussi simple que brillant : la décision de filmer l'intégralité des scènes se déroulant dans l'immeuble en caméra stabilisée - steadycam, travellings sur rails. La fixité de l'image qui en découle est tout bonnement glaçante, transformant en prison suffocante ce qui apparaît d'ordinaire au cinéma comme un lieu au pire de neutralité, au mieux de félicité. La technique employée par Polanski est typique du genre horrifique - créer un déséquilibre entre l'expérience coutumière du spectateur et le monde qui lui est présenté à l'écran - et, dans le même temps, d'une intelligence cinématographique extrême qui lui confère toute sa puissance déstabilisatrice. Seules les rares excursions de Rosemary en dehors de l'immeuble sont traitées différemment, en caméra à l'épaule ; mais le soudain afflux de vie qui pénètre alors soudainement le film, amplifié par l'effervescence incessante des rues de New York, engendre un supplément de stress et de panique plutôt que le soulagement d'une fugue. Au-delà de l'oppression immédiatement tangible (via la surveillance constante, les potions mystérieuses à ingérer, la rupture des liens avec les amis proches...), le plan des conspirateurs a pour principal effet à long terme de rendre Rosemary inapte à renouer contact avec le monde extérieur. A moins que la ville toute entière n'ait été transformée en un agglomérat d'embûches et de dangers, des salles d'attente des médecins aux cabines téléphoniques publiques...

Une fois la solitude du personnage assurée par le scénario et les trois murs qui la cloîtrent mis en place par la mise en scène, la sympathie que nous ressentons envers Rosemary (largement encouragée par le biais du casting admirable de Mia Farrow - son physique frêle, sa candeur enfantine naturelle) fait le reste pour nous happer à ses côtés dans la toile maléfique du récit. Qu'elle soit possiblement folle car redoutant une grossesse difficile (une hypothèse jamais rejetée par le film) ne change rien à l'affaire, étant donné que si folie il y a, nous la vivons de l'intérieur, aussi intensément que Rosemary ; elle représente donc quoiqu'il en soit la réalité du long-métrage. Le secret de Rosemary's baby tient donc au fait qu'il n'opère pas une confrontation antagoniste entre les mondes réel et fantastique, mais une fusion entre deux représentations qui se rejoignent dans un entre-deux aux frontières incertaines ; un cauchemar qui se prolonge sur une durée telle que l'on est forcément éveillé, tout en reposant sur des bases si horrifiques qu'il ne peut s'agir que d'un songe.

Cette ligne de fracture nichée au cœur du film n'est jamais comblée - pas même dans le dénouement. Celui-ci se met pourtant en place en rassemblant tous les éléments constitutifs d'une confrontation finale spectaculaire et révélatrice : la découverte d'un passage secret, l'armement de l'héroïne avec un couteau, la présence d'un imposant berceau noir au milieu d'une inquiétante assemblée. Mais en même temps qu'il fait tomber à terre, de stupeur, le couteau tenu par Rosemary, c'est toute l'éventualité d'une lutte brutale que Polanski annihile. A la place de quoi il instaure une suspension d'une grande quiétude, dont la permanence inattendue, en temps réel, retient le film de toute chute dans un grand-guignol tragique ou grotesque. Le basculement libérateur, manichéen vers le Bien ou vers le Mal n'a pas lieu ; car, que Rosemary soit folle ou que le complot soit réel, ces éventualités sont en définitive toutes les deux logiques, consistantes, et tout à fait capables de mener à une conclusion sans heurts. Laquelle se résume simplement à la réunion d'une mère, que l'on aura vue sans interruption pendant deux heures durant, et d'un fils, que l'on n'apercevra jamais.

Où ?

Au MK2 Parnasse

Quand ?

Samedi après-midi

Avec qui ?

Seul, parmi une dizaine de curieux

Et alors ?

Pour être tout à fait honnête, ne serait sa flatteuse actualité récente, je n'aurais pas consacré quelques lignes de ce blog à Morse. Le distributeur du film ayant eu le nez creux, Morse est sorti en salles le mercredi suivant l'annonce du palmarès du festival du film fantastique de Gérardmer - au sommet duquel il trône, auréolé du Grand Prix du Jury. Malheureusement, pour la deuxième année de suite après L'orphelinat, cette récompense est décernée à une œuvre plus tape-à-l'œil que profondément déstabilisante. Espérons que cela ne devienne pas une mauvaise habitude d'un festival qui nous avait auparavant habitué à un regard plus exigeant sur le genre horrifique.

Pour en revenir au sujet qui nous intéresse pour cette fois, Morse fait passer de l'alléchante perspective ouverte par son pitch rocambolesque - un conte de vampires dans une cité HLM pendant le long hiver suédois, avec pour héros deux enfants de douze ans, Oskar et Eli - à la déconvenue sévère de s'être fait balader par un petit malin aux ambitions à courte vue. D'entrée, le réalisateur Tomas Alfredson éteint toute possibilité d'épanouissement de son récit sous un amoncellement de plans qui transpirent le perfectionnisme vain de toutes parts. Morse est un livre d'images soignées, il est vrai très bien pensées et exécutées, mais au travers desquelles on aurait aimé apprendre à mieux connaître les personnages qui les peuplent. Cela vaut pour les têtes d'affiche - l'instabilité psychologique de Oskar, l'existence opaque de son amie vampire Eli - comme pour les rôles secondaires qui, à l'image du protecteur et pourvoyeur de Eli, auraient mérité un meilleur sort que celui de remplissage à sensations qui leur est dévolu. On a en effet le désagréable sentiment que tous ces personnages ne sont introduits que pour fournir un prétexte à des séquences avec effets spéciaux ou gore. L'exemple le plus flagrant de cette fraude étant l'affrontement final, sans aucune cohérence avec le reste du film et qui n'ouvre que sur un dernier plan aussi marquant dans l'instant que totalement creux quand on y réfléchit posément.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 (Wild Side)

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Dans un des nombreux suppléments accompagnant cette édition spéciale (et remarquablement remasterisée) du classique de l'horreur italienne Suspiria, son réalisateur Dario Argento parle longuement de du concept initial du scénario, qui mettait des enfants aux prises avec le monde de la sorcellerie. L'idée en tant que telle fut rejetée trop violemment par le distributeur pour être maintenue en l'état, mais elle reste suffisamment présente à tous les niveaux du film pour être nécessaire à la bonne réception de celui-ci. Toute la symbolique mise en place autour des héroïnes danseuses (activité typique d'épanouissement de jeunes filles soumis à un contrôle strict) particulièrement enfantines dans leur physique, leurs relations avec les « adultes » professeurs, leurs fantasmes et terreurs, perd alors une bonne partie de sa profondeur, voire de sa pertinence.

A contrario, une fois cette clé de lecture en la possession du spectateur, Suspiria atteint sa plénitude de conte de fées pervers. Chaque scène, qui ouvre une porte sur une vision légèrement désaxée du monde, n'impressionne plus seulement formellement mais trouve également une place légitime dans l'ensemble cohérent assemblé pièce par pièce par Argento. La plupart des autres bonus du DVD donnent intelligemment la parole aux complices du cinéaste sur ce coup, et leurs anecdotes et confidences enrichissent très certainement les visions à suivre du film. Le décorateur Giuseppe Bassan parle ainsi de l'influence du dessinateur hollandais Escher, célèbre pour ses croquis de bâtiments jouant sur des illusions d'optique et impossibles à construire, sur l'architecture interne de l'école de danse. En plus d'être labyrinthique, cette bâtisse est aussi organique : les portes en toile fine semblent se mouvoir seules, les murs diffusent d'eux-mêmes des couleurs éclatantes avant même d'être touchés par une lumière. Bassan révèle également une idée finalement non retenue, qui aurait couronné cette incarnation du décor : donner à l'ultime couloir, celui qui mène vers l'antre de la « Reine Noire », un aspect et une texture de veine humaine.

Perdues telles de vraies petites filles au cœur de ce lieu aux dimensions démesurées (voir les poignées de portes, volontairement trop hautes) et dont seules les adultes semblent maîtriser l'organisation, les héroïnes doivent faire face à une deuxième phobie enfantine issue de l'incapacité à dominer le monde qui vous entoure à cet âge : la peur du noir. Ici, cette victoire cyclique de l'obscurité sur la lumière se traduit de la manière la plus folle et la plus originale qui soit par une explosion de couleurs primaires dès qu'une scène n'accueille plus une source lumineuse. D'immenses vagues rougeoyantes, bleutées, dorées submergent les personnages et les plongent dans une irréalité sur laquelle elles n'ont plus aucune prise, où elles ne sont plus que des victimes en suspens. Le chef opérateur Luciano Tovoli, issu avant ce film d'une culture « réaliste » (Profession reporter avec Antonioni), revient avec délice sur les différentes techniques employées pour parvenir à ce résultat spectaculaire d'un « happening de couleurs n'ayant plus rien à voir avec l'éclairage d'un film » - pellicule très peu sensible (qui offre également une grande profondeur de champ), contrastes poussés au maximum.

Une dernière contribution inoubliable participe à faire de Suspiria ce chef-d'œuvre éblouissant : la « musique » composée, au bout d'une séance d'enregistrement longue de trois mois, par le groupe Goblin. Il serait plus judicieux de parler d'un assemblage de sons hétéroclites et angoissants, élaboré à partir de samples d'instruments ethniques aux sonorités rarement entendues, de jeux sur les modulations de voix et de dizaines d'autres choses encore. C'est la langue des sorcières, qui prend le pas sur l'élocution humaine quand leur emprise s'étend et se conclut par les meurtres sanguinolents de ceux et celles qui se dressent en travers de leur chemin. À travers ces tableaux et hallucinations vues par le point de vue d'un enfant, c'est un récit d'initiation étrange que tisse Argento, comme un exorcisme contre sa propre éducation traumatisante dans une école catholique. Pour l'héroïne, vaincre les sorcières / adultes, c'est par un chemin tordu et mémorable comme seuls les grands films d'horreur savent en prendre, devenir soi-même adulte.