Où ?

A la maison, en DVD zone 2

Quand ?

La semaine dernière

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le public aime-t-il réellement Terry Gilliam ? A l’image de ce qui est arrivé à David Lynch à chaque fois qu’il s’est essayé à réaliser un long-métrage foncièrement personnel (le film Twin Peaks, Inland Empire) sans qu’y soit intégrée une passion saphique entre de jolies jeunes femmes, Gilliam s’est fait violemment éreinter lors de la sortie de Tideland, pourtant son film le plus libre de toute contrainte – et d’ailleurs réalisé dans ce but, en réaction au cauchemar de production que fut Les frères Grimm. A croire que les gens attendent de ces artistes, et des autres dans leur catégorie, qu’ils adoptent le comportement finalement très sage d’un Tim Burton, qui ne franchit jamais avec plus d’un seul pied la ligne jaune séparant la normalité de la folie.

Car si Tideland n’est pas exempt de défauts, ceux-ci ne sont jamais que le revers de la médaille d’une indépendance absolue et pas toujours évidente à maîtriser. Dans ce film, Gilliam fait ce qu’il a toujours fait : créer un monde décalé, alternatif au notre. La différence étant que cette fois-ci, aucun producteur frileux ne surveille par-dessus son épaule et lui demande de bien veiller à conserver – ou à ajouter – des passerelles bien identifiées entre cet univers fabriqué de toutes pièces et la réalité dans laquelle évolue le spectateur. Seul maître à bord du navire Tideland, Gilliam a pour premier objectif de saboter tous les points d’attache auxquels on pourrait venir fixer de telles passerelles. La situation initiale du récit, avec la toute jeune héroïne Jeliza-Rose aux prise avec un père junkie et une mère à moitié folle, est ainsi rapidement bazardée avec les décès successifs de ces deux parents certes peu recommandables mais malgré tout adultes. Pour ne rien gâter, avant son overdose fatale le père de Jeliza-Rose a eu la bonne (?) idée de partir avec elle dans la maison de sa propre mère. Laquelle est morte depuis belle lurette, tandis que sa maison est un modèle d’isolement au fin fond de la campagne, sans aucun voisin à des lieues à la ronde.

Jeliza-Rose se retrouve donc livrée à elle-même, avec pour seule compagnie le cadavre de son père et quatre têtes de poupées Barbie avec qui elle tient des conciliabules imaginaires. Un peu plus tard, elle découvrira – et nous avec elle – qu’elle n’est pas absolument seule mais a deux voisins éloignés, un frère et une sœur occupant une maison dans la prairie voisine. Jeliza-Rose n’y gagne pas forcément au change : la sœur, Dell, est paranoïaque et cyclothymique et le frère, Dickens, est débile mental profond depuis une trépanation cérébrale. Avec un tel programme, Tideland est de toute évidence dérangeant. Quant à le trouver repoussant, malsain, néfaste, cela revient à projeter sur le contenu – l’histoire – une opinion qui n’engage que celui qui l’émet, sans tenir compte de ce que le contenant – le film – cherche à nous dire de cette histoire. Même si ça peut ne pas être évident pour tout le monde car il n’est pas du genre à s’abaisser à user des clichés du genre (voix-off, atmosphère gnangnan via les couleurs et la musique), Gilliam mène son récit en s’accrochant d’un bout à l’autre au point de vue de l’enfant qui en est le protagoniste principal. Les référents moraux qui structurent la société des adultes lui sont étrangers ; et les seuls objectifs qu’elle trouve à poursuivre sont la survie et l’envie de passer de bons moments, de s’amuser.

Les deux choses passent par un même intermédiaire : l’imagination. Jeliza-Rose s’invente en temps réel des histoires extravagantes, des dangers et des amitiés qui viennent agrémenter le quotidien de ses journées. Cette surcouche n’est pas la partie la plus réussie du film, car elle est un peu trop évidente dans ses intentions (les lourds clins d’œil à Alice au pays des merveilles) et surtout assez redondante avec le quotidien susmentionné. Tout est déjà bien bizarre et singulier dans le monde qui entoure Jeliza-Rose, les personnes (Dell et Dickens) comme les paysages, chose que Gilliam fait remarquablement ressortir par ses choix visuels. Il n’y a pas un seul plan où la caméra accepte d’adopter une conduite convenable, en se tenant bien droite là où on attend la trouver ; comme un enfant qui ne saurait pas rester en place, la puissance de son imaginaire prenant sans cesse le pas sur les injonctions et les règles venant de l’extérieur. Les éclairages sont également employés comme un superbe instrument de déréalisation, en exacerbant au choix la présence de couleurs vives – à l’extérieur, dans ces champs lumineux s’étendant à perte de vue comme si plus rien d’autre n’existait sur Terre – ou leur absence – à l’intérieur des deux maisons, lieux d’enfermement, de dangers, de recoins aveugles où l’on n’est jamais complètement maître de ses actions et de leurs conséquences. Les maisons sont des espaces de règles, des reproductions miniatures de la société des hommes, que Jeliza-Rose voit instinctivement comme telles et dont elle se méfie en conséquence.

Tideland est un récit d’enfant sauvage, mais vu autant que possible du point de vue du sauvage et non de la société qui lui fait face. L’idée est peut-être trop ambitieuse et subversive pour que son exécution s’effectue sans heurts ; tout comme son héroïne, Gilliam se perd quelque peu sous l’effet de l’ivresse d’une telle liberté en étirant inutilement son récit par des scènes jamais mauvaises mais qui répètent les mêmes enjeux et motifs. La force rebelle et l’unicité du film se diluent quelque peu dans ces instants, même s’ils ne durent jamais longtemps. Surtout, l’œuvre se termine sur un temps fort et non dans un creux mou : la brusque et furieuse explosion de violence qui sonne le glas du trio excentrique Jeliza-Rose / Dell / Dickens dans l’espace réduit (et parfaitement exploité) d’une chambre à coucher, suivie d’une explosion d’une toute autre magnitude. Il est bien évidemment superflu de préciser que Terry Gilliam a le bon goût de faire usage de son clap de fin alors que la situation est des plus incertaines et moralement ambiguës. Jusqu’au bout du film, la question de savoir s’il vaut mieux vivre sa vie « by the book » ou en se tenant sciemment à la marge ne trouve donc pas de réponse. Logique, le réalisateur n’ayant lui-même pas encore arrêté sa position sur le sujet.

Où ?

A la cinémathèque, dans le cadre de la rétrospective intégrale consacrée au cinéaste

Quand ?

Lundi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

…All the marbles (Deux filles au tapis en VF) est tout proche de ce qui peut se faire de mieux comme point final à une carrière de réalisateur. Surtout quand le réalisateur en question est Robert Aldrich, dont toute la filmographie a été placée sous le signe de la pure énergie dévastatrice et du refus de tout ce qui est établi – l’ordre, le tact, le bon goût, les convenances. Pour détourner un célèbre vers du poète T.S. Eliot : He ended not with a whimper, but with a bang.

Pour poursuivre dans la grille de lecture « film-testament », on peut de plus voir en filigrane du personnage de Harry, le manager joué par Peter Falk, une évocation de la figure de l’auteur-réalisateur aux prises avec le système hollywoodien (qui n’a jamais pardonné à Aldrich Le grand couteau et sa satire véhémente). Harry tente de vendre la performance proposée par les deux perles du catch féminin qu’il a sous son aile, les California Dolls, sur leurs qualités propres et à rebours des formules prisées par les promoteurs : la beauté contre la vulgarité, la technique contre la tricherie, en bref la qualité contre la médiocrité. Les succès d’estime et les sèches fins de non-recevoir constituent la routine du trio le long des routes du pays qu’ils parcourent en long, en large et en travers en quête de quelques centaines de dollars… aussitôt dépensés pour aller honorer le contrat suivant. En bout de course, ils décident de prendre l’establishment à son propre jeu en dupliquant, pour un combat de prestige contre les championnes en titre, toutes ses techniques en plus excessif, outrancier : prostitution, costumes et mise en scène clinquants, séduction putassière du public, mépris des règles du combat. La stratégie rappelle fortement celle appliquée par Aldrich à la fin des années 1960 pour décrocher des succès commerciaux au nez et à la barbe d’Hollywood – Qu’est-il arrivé à Baby Jane ?, Les douze salopards.

Lequel Aldrich reproduit en quelque sorte une fois de plus la manœuvre dans …All the marbles, en donnant à nous spectateurs ce que nous attendons, à travers cette séquence finale absolument renversante, doublée d’une éclatante revanche des héros sur leur sort. En quelque sorte seulement car il aurait fallu, pour que la manipulation soit pleinement avérée, que le scénario ait auparavant joué sur la corde sensible et sur l’apitoiement à l’égard des personnages. Or il n’en est rien, Aldrich déroulant son récit avec évidence et immédiateté, sans calcul. Les scènes sont courtes, le rythme soutenu, la musique discrète, et le thème à fort potentiel casse-gueule qu’est le catch féminin est traité aussi frontalement qu’il est possible de le faire. Le climax de …All the marbles en appelle dès lors plus à nos tripes qu’à nos sentiments, et vise principalement (uniquement ?) à nous projeter hors de nos sièges sous l’effet de la furie qui éclate à l’écran pendant une bonne dizaine de minutes. Le but d’Aldrich est purement spectaculaire.

En cela, et même s’il n’a à ce jour pas encore été explicité comme tel, on ne serait pas surpris que …All the marbles fasse partie des films de chevet de Quentin Tarantino. Une filiation certaine existe en effet entre ce long-métrage et l’œuvre de ce dernier : personnages de femmes fortes et d’hommes hypocrites qui ont en commun de ne pas peser grand-chose dans la société, plongée au fin fond des USA, plaisir des joutes verbales ciselées, sujet improbable, digressions comiques savoureuses (la soirée à la table de craps, la catcheuse « Big Mama »)… et donc, grand feu de joie final où toute l’ardeur contenue jusque là explose d’un seul coup et n’en finit plus d’embraser la pellicule – exactement comme dans, tiens donc, Inglourious Basterds. Tarantino est le digne successeur d’Aldrich en matière d’efficacité et d’exubérance du récit cinématographique.

« We want the Dolls !!! »

Où ?

Au Forum des images, à l'occasion de la reprise de la sélection de la Quinzaine des Réalisateurs. Amreeka est ensuite sorti en salles (sous le titre « traduit » Amerrika qui ne veut rien dire dans aucune langue et mériterait presque un boycott) le 17 juin dernier

Quand ?

Début juin

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

J'attendais d'avoir vu Jaffa (sorti le 10 juin), de la réalisatrice israélienne Keren Yedaya dont le premier long-métrage Mon trésor avait été un incroyable choc, pour faire un article couplé entre ce film et Amreeka, cousins par leur enracinement géographique et culturel. Mais Jaffa m'a déçu, ou plutôt frustré ; les quarante première minutes poursuivent sur le même niveau d'excellence que Mon trésor, avant que la réalisatrice ne décide soudainement d'abattre toute la structure de son film. Lequel ne vit alors plus, pendant l'heure restante, que dans le souvenir de cette introduction qui ne sera jamais suivie d'effets, comme on peut rester paralysé dans le souvenir d'un proche disparu trop tôt.

Amreeka y gagne donc une chronique à lui seul. Voilà un film qui brille principalement par son mélange de genres, de lieux, de protagonistes qui habituellement restent fortement séparés, cloisonnés sans dialogue. Le premier quart d'heure du scénario se joue en Palestine, dans les territoires occupés de Cisjordanie, morcelés par les checkpoints de l'armée israélienne et écrasés par l'ombre du mur géant construit par ce même pays. Dans Amreeka, cet endroit du monde, cette partie du film ne sont pas présentés dans leur cadre classique du film politique traitant du conflit israélo-palestinien ; on y suit des hommes et des femmes dont la vie au quotidien est devenue insoutenable - qu'il s'agisse de l'alimentation, du travail, de l'éducation. On pense alors à la remarquable « web série » d'Arte, Gaza/Sderot (visible à l'adresse http://gaza-sderot.arte.tv/fr - vraiment, allez y jeter un œil, le concept est excellent et les épisodes de une à deux minutes chacun sont captivants), qui fait de la même manière de la guerre entre les deux peuples une menace invisible, dont l'on ne voit que les répercussions triviales sur des existences ordinaires, non partisanes.

Quand ils s'en voient offrir l'opportunité pour émigrer aux USA, la mère et son fils qui sont au centre d'Amreeka quittent leur terre natale en grande partie pour échapper à ce surmoi politique et communautaire dont ils ne veulent pas... mais qui va leur retomber dessus de toutes parts une fois arrivés. L'action du film est située pendant l'invasion américaine de l'Irak. La ficelle scénaristique est un peu grosse, mais elle est traitée avec suffisamment de doigté pour ne pas étouffer le récit. Leur identité arabe explicite pose à la mère et au fils des problèmes insolubles, elle dans sa recherche d'un emploi correspondant à ses diplômes et lui dans son intégration à son nouveau collège. Tous deux pénètrent ainsi sur les terres d'un autre genre cinématographique très codifié : celui du film indie américain situé dans un lieu replié sur soi-même (une campagne profonde, une banlieue morose) dans lequel les individus qui s'écartent de la norme instituée par la majorité dominante se font maltraiter par les crétins rustres qui règnent par la force sur ce petit monde. Citons en exemple Boys don't cry, ou Gran Torino plus récemment. Amreeka ressemble sur plusieurs aspects à une variation en mode mineur de ce dernier, avec lequel il partage le même thème central de la transmission d'une génération de migrants (les juifs d'Europe de l'Est d'hier) à une autre (les Hmong chez Eastwood, les Palestiniens ici) des méthodes de conservation de son intégrité, de son identité.

A l'image du jeune héros de Gran Torino, celui de Amreeka se trouve à la croisée des chemins. Il doit choisir entre la réussite à long terme, ardue (via les études, le respect de la loi) ou bien la facilité de la criminalité et de la violence à très court terme, sans avenir. En faisant simple et en parlant de toute évidence de choses qu'elle connaît, la réalisatrice et scénariste américaine de parents jordaniens Cherien Dabis - premier film - traite correctement cette problématique puissante. Elle sait de plus s'appuyer sur de très bonnes comédiennes, connues (Hiam Abbass) ou pas (Nisreen Faour). Toutefois, le manque d'expérience certain de Dabis fait de son film une œuvre assurément bien moins marquante que celui d'Eastwood. Elle devra surtout travailler à mieux équilibrer son travail entre la scénariste qu'elle est à la base et la réalisatrice qu'elle aspire à être. Par moments, Amreeka est en effet un stéréotype de ce que l'on appelle un « film de scénariste » ; où certaines idées de scènes étaient assurément très bonnes sur le papier mais, une fois appliquées telles quelles à l'écran - un tout autre médium d'expression -, deviennent maladroites voire hors sujet. L'épilogue par exemple est particulièrement raté. Vous êtes prévenus ! :-)

Où ?

A la maison, en DVD zone 1 (Criterion) acheté au Virgin Megastore de Times Square, qui bradait tous les rayons avant fermeture

Quand ?

Dimanche matin

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

La grande famille de Judd Apatow qui règne aujourd'hui sur Hollywood (ou à tout le moins sur une sympathique petite parcelle) n'est pas la première à avoir eu l'idée de faire du cinéma entre potes, en racontant leurs histoires quotidiennes de potes, et en tournant sur les lieux où ils vivent entre potes. Dans les années 90, l'auteur-réalisateur Kevin Smith a fait sensation avec cette même idée mise en scène dans le culte Clerks, suite de saynètes aussi évanescentes qu'attachantes entre employés d'une mini-supérette (pour n'en citer qu'une, celle sur les « thirty-seven blowjobs. In a row » a fait pleurer de rire votre serviteur pendant plusieurs minutes). Il a malheureusement raté la marche du grand public avec Dogma, laissant certains de ses potes inconnus de l'époque ayant débuté dans ses films, tels Ben Affleck ou Matt Damon, devenir de superstars sans lui. Smith végète depuis entre des projets moins inspirés - l'autoréférentiel Jay and Silent Bob strike back, la suite Clerks 2 - et des réécritures en sous-main de scripts de films de super-héros. Aussi longtemps que la mode actuelle durera, Smith sera à l'abri du besoin tant il est calé sur le sujet.

Reste donc Chasing Amy, son meilleur film à ce jour, disponible qui plus est en Criterion par la grâce des fusions-acquisitions hollywoodiennes ; le producteur Miramax appartient à Disney, qui possède également le prestigieux éditeur DVD... Chasing Amy est un Roméo & Juliette tout ce qu'il y a de plus contemporain, puisque situé dans une anonyme ville endormie de la banlieue new-yorkaise, et installant de chaque côté de l'amour impossible un garçon hétéro (Holden, Ben Affleck) et une fille homo (Alysson, Joey Lauren Adams). Tout chez Kevin Smith tend à le cataloguer du côté du premier ; c'est précisément la conscience par Smith de ce présupposé qui rend Chasing Amy si réussi. Il donne le plus souvent l'avantage à l'élément perturbateur Alysson, afin de forcer les personnages masculins à réagir en dehors du cadre rassurant de leur petite vie bien calibrée - avec leurs comic books, leurs jeux vidéo, leurs blagues « viriles », leurs plans drague foireux, etc. Le ping-pong verbal, jeu favori et domaine d'excellence de Smith, prend ainsi une consistance dramatique remarquable, qui gagne en importance et en profondeur à mesure que le film avance.

D'abord comique (la fausse altercation raciale à la convention de comics), puis vacillant, le film bascule pour de bon dans la tragédie romantique une fois que Holden et Alysson ont sauté dans le vide en s'avouant leur passion - dans une scène mémorable qui réussit la gageure d'insuffler une vie nouvelle dans le cliché de la déclaration d'amour sous une pluie battante. Les décors autour du trio central, où s'intègre Banky - Jason Lee -, meilleur ami de Holden et principal représentant du « clan des mecs », restent invariablement les mêmes, toujours aussi communs : immeuble, magasin de disques, parc défraîchi, patinoire de hockey. Mais les sentiments qui grandissent en eux (schématiquement, s'affirmer en tant qu'individu en dépit des conventions ou se fondre anonymement et sans heurts dans la masse) sont de plus en plus intenses et contradictoires, et se dérobent aux réponses toutes faites. Par rapport à la référence initiale à Roméo & Juliette, Chasing Amy en est une variante à échelle humaine : le péril n'y est pas extérieur aux héros, mais introspectif. Avec ses personnages en proie à la plus grande confusion des genres et des sentiments, sa banalité ambiante et sa mise en scène à fleur de peau, c'est un peu de la Nouvelle Vague que Smith transpose dans son New Jersey natal.

Au bout du compte, c'est Alysson qui, en restant sincère envers elle-même et sa philosophie de vie, gardera le beau rôle face aux revirements et aux emportements des mecs. Et Smith a donc su être jusqu'au bout à la hauteur de sa courageuse aspiration de départ. Pour s'en récompenser, lui et ses potes de sexe masculin lancent un raid en bonne et due forme sur le DVD Criterion. Ils ne se contentent pas du traditionnel - et très plaisant, les piques et anecdotes fusant de part en part - commentaire audio, et de la demi-heure de scènes coupées (à retenir surtout, l'ouverture alternative du film, avec cette idée géniale d'un type assez riche pour pouvoir casser une fenêtre avec une poubelle à laquelle est attaché le chèque pour le remboursement) ; ils y ajoutent des introductions, et des débriefings, et des adresses au spectateur durant les menus, et des bruitages de cartoons. Tout cela donne une édition comme on rêve d'en voir à chaque fois - pour les films qui en valent la peine.

Où ?

A l'UGC Normandie

Quand ?

Mardi soir

Avec qui ?

Un pote de prépa perdu de vue, et retrouvé par hasard il y a deux mois... dans la queue d'un cinéma

Et alors ?

Le mélange de grandeur et de ridicule du catch a donné matière à au moins un grand film à Hollywood : Nacho libre avec Jack Black, passé complètement inaperçu en France. La rencontre avec un autre mélange de grandeur et de ridicule, en la présence de Mickey Rourke, et la quête d'un Oscar presque victorieuse de ce dernier (doublé au finish par Sean Penn pour sa performance dans Milk, après avoir tout de même remporté le Golden Globe) ont offert à The wrestler une visibilité toute autre ; tant mieux, car il s'agit là d'un deuxième grand film prenant pour sujet ce spectacle aussi moqué ici qu'apprécié de l'autre côté de l'Atlantique.

Pour ce qui est du ridicule du catch, il n'est donc pas nécessaire de s'attarder plus longtemps qu'avec les trois mots suivants : collants moulants fluo. La grandeur de la chose s'exprime au travers d'un motif omniprésent dans The wrestler : celui du martyr, aux résonances christiques. La scénarisation au préalable des affrontements - qui donne de superbes scènes en aparté, où le choix des coups échangés se fait de manière presque honteuse, à mi-voix à l'ombre d'un casier de vestiaire - est en effet à double tranchant, protégeant certes de l'imprévu mais légitimant les pires brutalités physiques, dont les combattants ont accepté d'assumer la douleur et les stigmates. Le réalisateur Darren Aronofsky est dès lors entièrement dans le vrai à chaque fois qu'il décide d'insister visuellement sur cet étalage de violence bestiale, en cadrant plein champ les jetés de chaises sur le crâne, bris de verre dans le dos et autres coups de pistolet à agrafes. C'est ce sacrifice de soi jusque dans sa chair qui fait que, de week-end en week-end et de gymnase en salle municipale, le chemin de croix des catcheurs tutoie la plus haute noblesse.

Celle-ci est sans cesse contrebalancée par une détresse colossale, aux multiples déclinaisons. Tous les signes de l'humilité, du dévouement et du culte chrétien sont détournés, voire niés au fil du scénario. La misère dans laquelle vit Randy, le héros (une caravane louée, qu'il ne peut parfois même pas se payer), les moqueries qu'il doit subir de la part de la majorité autoproclamée bien-pensante, sa relation platonique avec sa Marie-Madeleine, une strip-teaseuse mère célibataire (la craquante et toujours excellente Marisa Tomei) qui est son seul lien affectif avec le monde extérieur, tout cela est présent, développé mais ne mène qu'à une impasse ; les « disciples » / spectateurs de Randy ne souhaitant aucunement être éclairés, mais simplement divertis le temps de quelques dizaines de minutes. Face à cette fin de non-recevoir, il ne peut donc être question d'un quelconque récit messianique ou d'une larmoyante rédemption. Sur un mode mineur et intimiste, The wrestler entonne la même chanson que le titanesque There will be blood l'année dernière : la lutte originelle entre religion et capitalisme pour le contrôle de l'Amérique a tourné en faveur du second. Comme l'avait aussi été le précédent grand film d'Aronofsky, Requiem for a dream, The wrestler est un portrait par le petit bout de la lorgnette de cette Amérique-là, celle des perdants abandonnés au bord de la route pour qu'ils se bouffent entre eux. Dans le rôle-titre, Mickey Rourke est parfait car il porte sur ses épaules et dans son regard le poids d'une telle déchéance qu'il a lui-même vécue. Son histoire personnelle le dispenses du besoin de jouer ; il lui suffit d'être là, devant la caméra, pour émouvoir et transcender le film.

Plus que sa renaissance après le lourdingue et bancal The fountain, ce qui impressionne est l'aisance avec laquelle le cinéaste a adapté sa mise en scène au déplacement géographique du récit entre ses deux photographies de son pays. Requiem for a dream était balloté au gré des vagues du double raz-de-marée émotionnel permanent créé par la drogue que consomment les personnages et par la ville-monde de New York dans laquelle ils vivent. Le résultat à l'écran était à l'avenant, débordant de bruit et de fureur, saturé en images de toutes formes. The wrestler ne fait que traverser l'Hudson direction l'état du New Jersey, mais ce qu'il y trouve - anonymat des villes-dortoirs, routine assommante des existences - fait qu'il pourrait se dérouler n'importe où dans l'immensité rurale des USA. La caméra d'Aronofksy s'accorde à merveille à cette banalité, se retrouvant même par moments au bord de l'effacement tellement elle est dépourvue d'effets et de velléité de beauté. La première heure du film tient du documentaire, jusqu'à une scène silencieusement poignante de dédicace d'anciens champions à laquelle Randy voit le destin qui l'attend au travers des corps meurtris des autres participants - là une poche urinaire, ici une prothèse.

La tentative de Randy d'échapper à cette fatalité occupe la seconde moitié de The wrestler. Le tournant mélodramatique qui s'en suit s'accompagne de quelques cahots scénaristiques, mais convainc rapidement par sa profondeur et sa justesse de ton. Symboliquement, Randy reprend alors son vrai nom d'immigré polonais facilement identifiable (comme Walt dans Gran Torino, avec qui il partage aussi un même tourment quant à son héritage). Il passe d'idole à souffre-douleur en travaillant au rayon traiteur du supermarché local ; se heurte à un mur lorsqu'il tente de renouer contact avec sa fille dans une intrigue secondaire laconique qui joue à merveille du non-dit comme sur l'homosexualité du personnage féminin, dont le traitement prouve toute la qualité d'écriture du film. La violence de ces blessures intimes et invisibles est autrement plus dure à supporter que celle des coups reçus en surface sur le ring. Cette escapade éphémère et dépouillée dans le mélo fonctionne comme un élastique: tendue à l'extrême par le scénario et la mise en scène, elle ne peut que revenir violemment à la face du personnage principal. Et le renvoyer dans les cordes, au figuré comme au propre - incapable de faire face à l'imprévisibilité du monde extérieur, Randy retourne vivre dans les replis de sa légende, s'offrant corps et âme à ce public qui ne lui donne rien en retour. Aronofksy fait alors pour la première fois œuvre de cinéma, dans l'ultime plan de The wrestler. Il capte en contre-plongée la prise qui a rendu Randy célèbre, son « Coup du Bélier », dans toute sa grandeur et sa tragédie (qui a remplacé le ridicule). Par ce geste, le cinéaste se fait apôtre de son héros et lui donne les fidèles qu'il mérite : nous, les spectateurs.