Où ?

Au MK2 Bibliothèque

Quand ?

Mardi soir, en mini avant-première (le film est sorti le lendemain)

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Bien malin qui peut dire vers quelle destination poussent Les herbes folles d’Alain Resnais. Le cinéaste lui-même, éventuellement ; mais même cette solution semble vaine, car Resnais répondrait à coup sûr (comme il l’a déjà fait en interview) que c’est précisément la nature même des herbes folles que de pousser n’importe où et n’importe comment. Une logique purement pragmatique mène à dire que Les herbes folles conduisent leurs spectateurs jusqu’à la réplique suivante : « Maman, quand je serai un chat, est-ce que je pourrai manger des croquettes ? ». Mais ça n’aide pas des masses. Surtout quand la dite phrase est le fait d’un personnage d’enfant jamais vu auparavant dans le film, et qu’elle conclut un montage de plans énigmatiques faisant suite à un non-accident d’avion.

La piste des croquettes se termine donc en impasse, mais les choix de remplacement ne sont pas légion. Les herbes folles est un de ces films qui sont leur propre finalité, qui n’existent que par et pour eux-mêmes et n'ont en cela aucune clé d'interprétation à offrir. Cela est peut-être encore plus vrai ici que pour de précédentes créations sibyllines de Resnais (les hypnotiques et affolants L’année dernière à Marienbad ou Providence, par exemple) car ces dernières étaient sérieuses, dramatiques ; là où ce nouveau long-métrage fait preuve d’une légèreté et d’une fantaisie à toute épreuve, en bonne comédie qu’il ne cesse jamais d’être. Et si une tragédie est toujours porteuse, volontairement ou non, d’une thèse sur une partie ou une autre de la condition humaine, toute comédie a précisément le but opposé : nous distraire temporairement de telles pensées. Resnais n’a donc d’autre souhait que celui de nous distraire, en nous présentant un spectacle qu’il s’est lui-même beaucoup amusé à élaborer et dont il espère que nous l’acceptions sans nous faire des nœuds au cerveau. Comme un chat devant une écuelle de croquettes, en quelque sorte.

Alors, pas moins gratuit qu’un vulgaire Eh mec, elle est où ma caisse ? le nouveau Resnais ? Et pourquoi pas ? Au bémol près que la fugue finale vers les croquettes (ça commence à tourner à l’obsession…) fait plutôt penser aux Nuls et à leur Cité de la peur, qui s’achevait sur une semblable digression vers une petite épicerie de Veracruz où l’on apprenait qu’une femme avait « oublié d’acheter du beurre ». A part eux, on ne voit pas d’autre nom français à rapprocher des Herbes folles. La verve et le désordre initiés par leur réalisateur amèneraient même plutôt ce dernier quelque part à portée de viseur de caméra de Tarantino, presque deux fois moins âgé que lui – 46 ans contre 87. Comme les films de celui-ci (les deux derniers en date surtout, Boulevard de la mort et Inglorious Basterds), Les herbes folles coupe tout lien avec le monde existant en dehors de l’écran de cinéma, et avec sa logique. Resnais se permet ainsi, sans le moindre scrupule, de prendre un film réel (Les ponts de Toko-Ri, 1954) et d’en faire donner par la voix-off un synopsis semble-t-il très hasardeux …

… Et, de même qu’il représente le sujet de discussion majeur et la principale ligne de conduite des héros de Tarantino, le cinéma joue un rôle-clé dans la rencontre entre les deux principaux protagonistes des Herbes folles.

C’est devant une salle de quartier typiquement parisienne (… mais entièrement reconstituée en studio !) que Georges Palet et Marguerite Muir, alias André Dussolier et Sabine Azéma, se voient pour la première fois après avoir joué pendant une heure au chat et à la souris depuis que le premier avait récupéré par hasard le portefeuille volé à la seconde.

En réalité, Georges Palet est fou.

Une fille inconnue habillée vulgairement qu’il croise dans un parking ? « Je la crève ». Un policier un peu trop avenant à qui il vient remettre le portefeuille ? « Je le tue ». Tout cela n’est qu’élucubrations mentales, mais la brusquerie avec laquelle celles-ci s’insèrent dans le récit, le regard outrageusement dément d’André Dussolier et les zones d’ombre laissées à dessein par la narration dans l’exposé du passé du personnage génèrent forcément une perplexité mi-inquiète mi-amusée. Inquiète quand Georges lacère les quatre pneus de la voiture de Marguerite qui refuse de le rencontrer ou même de correspondre avec lui ; amusée lorsque dans la scène suivante, deux policiers aussi affables qu’à cheval sur les principes (Michel Vuillermoz et surtout, surtout, Mathieu Amalric qui vole toutes les scènes où il apparaît) viennent lui faire la leçon. La conversation informelle entre les trois hommes dérape en un hilarant délire hystérico-absurde, soutenu par d’impromptus effets de mise en scène. La séquence est la plus drôle du film – même si pas mal d’autres la suivent d’assez près.

On ne sait jamais vraiment sur quel pied danser devant Les herbes folles (et c’est tant mieux). La perplexité évoquée ci-dessus rebondit fortement lorsque la proie et victime supposée, Marguerite, endosse sans crier gare le costume du chasseur obnubilé et se met à poursuivre un Georges quelque peu douché dans ses velléités par la visite de la police. Ce renversement des rôles – pas tout à fait complet tout de même, Georges restant inquiétant et opaque jusqu’au bout – emmène le film sur les terrains de la romance tendre (la rencontre à la sortie du cinéma, quand « tout est possible, rien ne nous étonne ») et du vaudeville de boulevard (l’intrusion de Marguerite dans la maison de Georges et de sa femme), au hasard des caprices de ce couple décidemment impossible à cerner. Puis il fixera sa fin dans une effusion de passion ravissante mais dangereuse – comme toutes les passions dignes de ce nom.

Avant d’en arriver là, Resnais aura pris (et nous aura donné) un immense plaisir à exprimer ce qui est sa passion propre depuis un demi-siècle : celle de la mise en scène et du beau cinéma. Il est tout à fait envisageable qu’aucun film au synopsis aussi commun et réaliste que celui des Herbes folles ne se soit jamais matérialisé en un résultat visuel aussi débridé, ciselé, et illusoire. Pas une scène du film qui n’ait pas son plan-séquence renversant (le long déjeuner dominical en famille, traité en un unique mouvement continu ; un pur bijou), son panoramique à la grue d’une folle exubérance, ou son éclairage irréel usant presque exclusivement de grandes taches de couleurs primaires pour un résultat esthétiquement splendide et mentalement déroutant. Le cinéaste tire des merveilles de son directeur de la photographie Éric Gautier – avec qui il avait déjà collaboré sur son précédent film Cœurs –, véritable contremaître de la cathédrale cinématographique que sont Les herbes folles. Que le film le plus beau de l’année soit en même temps une création sans visée nette, une improvisation constante au fil de la plume, voilà bien une pirouette digne de son auteur.

Death proof (Quentin Tarantino) et La belle personne (Christophe Honoré).

Rien de plus que ce que j'ai écrit ici et là, dans deux textes qui recouvrent tout le bien que je pense de ces excellents films. Death proof est toujours aussi jubilatoire et excitant, et La belle personne gagne pour sa part en importance et en impact à chaque vision. Ce qui me conduit tout de même à une petite annotation par rapport à ma chronique de cette œuvre : les « petits défauts » que j'y relevais ne sont que des broutilles en regard de l'exceptionnelle qualité d'écriture de l'ensemble des personnages, et de l'ambition d'une mise en scène qui exprime beaucoup avec peu d'effets et d'efforts. La belle personne est à ce jour le film le plus abouti de son auteur, et une renversante démonstration de la puissance de l'art cinématographique. Comme Death proof, en fait ; même si l'un et l'autre ont aussi peu en commun que l'eau et le feu.

Où ?

Au MK2 Quai de Loire, dans la grande salle

Quand ?

Jeudi soir, après Lost

Avec qui ?

Mon frère, à qui j'ai offert l'intégrale de l'œuvre dessinée d'origine pour son anniversaire

Et alors ?

Zack Snyder est un bon candidat au titre de détenteur du meilleur job au monde. Il n'a que 33 ans, et pour chacun des trois premiers films de sa carrière de cinéaste, Watchmen compris, il a trouvé un studio hollywoodien pour lui confier les moyens financiers confortables permettant de transposer à l'écran des œuvres borderline qu'il a aimées durant son adolescence. Cerise sur le gâteau, il a même droit en prime au sésame du final cut sans pression des dits studios. Snyder fait donc ce qu'il veut, sans batailles budgétaires ou sur le contenu, et sans trop d'efforts d'écriture non plus puisque tout est déjà là, sur l'étagère de son ancienne chambre d'ado. Bien sûr, il s'agit là d'une petite exagération de ma part, car le travail à fournir lorsque l'on s'attaque au remake remis au goût du jour de Zombie - Dawn of the dead de Romero (la version de Snyder est devenue L'armée des morts en VF) ou à l'adaptation des 300 de Frank Miller n'est quand même pas mince.

Ces deux premiers films avaient beau être enthousiasmants et visuellement remarquables, ils conservaient tous deux une certaine vacuité, tant Snyder se cantonnait volontairement au domaine du divertissement. Le dantesque, le sinistre, l'apocalyptique sommet qu'est Watchmen se pose donc là comme examen de passage. L'œuvre en douze chapitres d'Alan Moore (au scénario) et de Dave Gibbons (aux illustrations) repose en effet exclusivement sur trois piliers - la profondeur de l'exploration psychologique des personnages ; la virulence de la charge politique ; et le morceau de bravoure que constitue la narration explosée entre une demi-douzaine de héros, trois époques et deux planètes mise en place par Moore. Soit pas exactement ce sur quoi le cinéma américain en général, et Hollywood encore plus, aime à se baser pour créer un film. Zack Snyder avait dès lors le choix entre complètement trahir ce chef d'œuvre unique aux confluents du comic, du roman et du graphic novel, et prendre le risque de devenir ambitieux, mûr, éveillé au monde (l'expression anglaise « to grow a conscience » collerait parfaitement ici).

Le cinéaste a choisi la deuxième voie. Et pas qu'à moitié, son adaptation de Watchmen étant le film le plus immodéré dans ses résolutions depuis Inland Empire. Tous deux partagent la même durée impressionnante (2h45), conséquence d'un remplissage narratif prodigieux qui accepte crânement le risque de perdre plus d'un spectateur en chemin si telle doit être la contrepartie d'une absence de concession sur la richesse et la complexité du scénario. C'est bien simple, Snyder et ses scénaristes ont mis dans leur film TOUT ce qui forme la trame du comic (les impasses, qui se comptent sur les doigts de la main, ne concernent que des points de détail). Pour qui a lu le comic, il n'est pas nécessaire de pousser plus loin la lecture de cette chronique pour savoir si le film vaut le déplacement. Les autres se rendront à l'évidence de la grandeur de la tâche accomplie, et donc du long-métrage, en arrivant terrassés et abasourdis au générique de fin. Pour qu'ils attaquent le générique de début avec quelques billes, je vais tenter de tracer les grandes lignes du récit. Watchmen est une uchronie, une histoire qui se déroule dans une réalité alternative - dans laquelle Richard Nixon attaque son cinquième mandat à la tête des USA. Son moment de gloire est arrivé lorsqu'il a fait gagner la guerre du Vietnam à son pays, en décidant d'envoyer au front l'arme ultime que détient le pays depuis 1959 : le Docteur Manhattan, un scientifique dématérialisé et rematérialisé suite à un accident nucléaire et qui a maintenant un contrôle absolu sur la matière, lui permettant entre autres choses de se téléporter n'importe où dans l'univers et de lire l'avenir.

Une autre voie parallèle empruntée par rapport à l'histoire réelle est l'existence, à deux époques distinctes, de troupes de héros costumés décidant de prendre à leur compte le maintien de l'ordre et de la justice - les Minutemen dans les années 1940, et leurs rejetons les Watchmen deux décennies plus tard. La dénomination de héros « costumés » et non « super » est fondamentale, car à l'exception du Docteur Manhattan aucun autre de ces justiciers autoproclamés n'est doté d'un quelconque super pouvoir. Ainsi délestés de ce qui leur sert dans d'autres œuvres de passe-droit pour agir selon des règles différentes des simples citoyens, les héros imaginés tels que dépeints par Moore apparaissent pour ce qu'ils sont fondamentalement : une espèce énigmatique, aux confluents de positionnements contradictoires. Les Watchmen sont tout à la fois remarquables par leur décision d'agir et de prendre leur part dans la résolution des problèmes de la société ; douteux dans leur attirance pour le spectaculaire et le retentissement médiatique (les costumes et surnoms, exagérés pour marquer les esprits) ; et préoccupants dans leurs motivations profondes les menant à occuper la place qui est la leur, qu'elles puisent à une source narcissique ou aussi déséquilibrée que les individus qu'ils traquent.

Pour toutes ces raisons d'ordre moral et psychologique, Watchmen nous parle encore considérablement même si l'impact premier du fait d'être au présent (sortie en 1987-1988 pour une action se déroulant en 1985) s'est évanoui. Le groupe des Watchmen peut ainsi tout à fait être vu comme une allégorie des hommes politiques occidentaux modernes, qui répondent eux aussi aux trois caractéristiques énumérées au paragraphe précédent. Il est même conseillé de faire ce rapprochement, tant le récit lie les actes des Watchmen à des événements d'ordre politique - la guerre du Vietnam, également la guerre froide entre les USA et l'URSS, des émeutes populaires contre les abus policiers et qui mènent au vote d'une loi proscrivant la pratique des héros costumés. C'est dans ces circonstances sinistres (au niveau général avec la menace nucléaire, au niveau particulier des Watchmen avec leur bannissement) que l'intrigue principale de Watchmen prend place. Et il faut donc un considérable travail de rigueur cinématographique pour en rendre à l'écran l'amertume, la brutalité, le désespoir. Zack Snyder s'en acquitte avec brio, dans une volte-face dont le ton est donné dès la séquence d'ouverture, débat télévisé qui reproduit le rythme lancinant et la laideur visuelle des émissions de ce type dans les années 80.

L'univers du comic pourrait se prêter à l'épanouissement d'un penchant spectaculaire mal placé mais le cinéaste, tout en signant tout de même un film esthétiquement superbe, n'en fait jamais une fin en soi mais un véhicule au service du récit. Les individus derrière les masques et leurs sensibilités sont au cœur de chaque tableau qu'il compose avec le plus grand soin, parfois au moyen de morceaux de musique iconiques (The sound of silence, Unforgettable, Happiness, et The times they are A-changin' sur le génial générique de début) utilisés de manière toujours inspirée. C'est grâce à cette discipline que Snyder réussit à donner vie à l'écran à toutes les scènes d'une violence extrême et frontale qui peuplent le comic (viols, démembrements et autres, jusqu'à l'apocalypse finale) sans jamais tomber dans les pièges du sermon moralisateur édifiant ou de la caution équivoque et nauséeuse des horreurs exposées. Il voit, et nous donne à voir, comme dans cet enchaînement de séquences particulièrement gonflé et long d'une demi-heure dont le seul but est de nous amener à percevoir la totale frivolité de deux des personnages, le Hibou et le Spectre Soyeux. La gageure soutenue par Snyder est au final d'avoir reproduit par des moyens de cinéma le regard froid porté par Moore sur une société au bout du rouleau, qui n'a plus rien ni personne vers qui se tourner hormis des illuminés et des opportunistes tandis que la « Doomsday clock » se rapproche de minuit. Ce travail de copiste exalté débouche sur certaines limites (une fidélité qui confinerait presque à un sentiment d'inutilité de l'adaptation, un résultat à l'écran qui flirte avec les limites de ce qu'un spectateur peut assimiler et accepter de suivre), mais principalement sur de franches victoires - l'affirmation d'un réel talent de cinéaste face à l'épreuve d'un défi réputé impossible, la démonstration de la pérennité des Watchmen, et plus prosaïquement l'apparition d'un monument de cinéma unique, ambitieux, inflexible et déroutant comme peu peuvent l'être.

Où ?

A la maison, en DVD pour A cross the universe (acheté avec le monumental CD live de Justice) et en version téléchargée sur le site d'Arcade Fire pour Miroir noir

Quand ?

Jeudi et vendredi matin

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Les canadiens d'Arcade Fire et les français de Justice ne se rencontreront peut-être jamais. Il est même envisageable que ces deux groupes n'écoutent pas la musique de l'autre. Mais les hasards du calendrier font que sont sortis de manière presque simultanée - bien que par des voies différentes, cf. le paragraphe « où ? » un peu plus haut - deux documentaires sur ces groupes devenus dès leur apparition des acteurs majeurs de la scène musicale. Les deux films, Miroir noir et A cross the universe, se rejoignent sur pas mal d'aspects formels (le documentaire « on tour » est cela dit un genre parmi les plus calibrés qui soient) : durée courte, d'une heure ou à peine plus ; alternance irrégulière d'extraits de concerts et de virées backstage ; exploitation massive de la musique du groupe comme bande-son de l'ensemble du documentaire.

Plus intéressante est la convergence des deux films sur un point de fond. Tant Miroir noir que A cross the universe vont à reculons d'une attitude de groupie cherchant à s'introduire dans l'intimité de leur sujet par tous les moyens disponibles. L'un comme l'autre prennent comme point de départ l'idée que le groupe est une boîte noire impénétrable, un miroir sans tain sur lequel les fans projettent quantité de choses d'eux-mêmes. Ce transfert complexe et troublant est exprimé de manière explicite dans Miroir noir - par son titre bien sûr, et aussi par la retranscription de messages audio laissés par des anonymes sur le répondeur mis en place par le groupe au cours de la promo virale pour leur deuxième album Neon Bible. Des fans les plus exaltés (et dégageant une impression qui peut être touchante ou perturbante) aux contempteurs les plus virulents, en passant par ceux qui appellent pour s'épancher sur des sujets totalement différents, la palette de réactions recueillie est vaste et déborde largement du simple cadre de la musique. Au vu de l'époustouflante puissance des compositions du groupe, sur album et décuplées en concert (un aspect très bien rendu par Miroir noir), cette brèche ouverte dans l'âme de leur public est passionnante mais en rien étonnante.

A cross the universe s'attaque à la même idée, mais d'une manière plus rusée, plus tacite - ce qui le rend plus intéressant cinématographiquement parlant. Comme dans le controversé clip du morceau Stress, le réalisateur Romain Gavras, le producteur SoMe et Gaspard et Xavier, les deux musiciens / mixers de Justice, jouent avec talent sur l'ambiguïté entre un engagement sincère dans la rébellion, la colère, l'anarchie (autant de sentiments violents qui alimentent la musique techno, en particulier celle de Justice), et l'exploitation commerciale branchée et faussée de telles révoltes. Dans Stress, cela donnait une vraie fausse expédition punitive dans une cité, manipulant les mauvais clichés sur les banlieues. Au fil de A cross the universe, qui suit la tournée américaine du groupe, il s'agit de mélanger séquences de pur documentaire - les conversations avec le chauffeur du bus de tournée - et passages qui donnent un sentiment de scénarisation a priori (visites de villas de luxe à L.A., emploi d'une voix-off, soirées de débauche totale avec des groupies...) ; et ce jusqu'à rendre indiscernable la limite entre réalité et fiction. Un point de non-retour qui est atteint dans la dernière séquence du film, où un montage au choix réel ou astucieux fait alterner une baston sur un parking entre Xavier et un jeune bourré, le concert joué par Xavier avec une main en sang, et enfin son arrestation par la police après le show. Que tout cela soit véridique ou simulé, la réussite de A cross the universe, et plus généralement du « concept » Justice, se joue à un autre niveau : ils ont parfaitement saisi le brouillage des valeurs et des niveaux de réalité qui se développe aujourd'hui, et qui peut pousser des gens à transposer sur de la musique des choses qui vont bien au-delà.