Où ?

A la maison, en DVD zone 2

 

Quand ?

La semaine dernière, après que The informant ! m’a donné envie de revoir pour la énième fois ce chef-d’œuvre

 

Avec qui ?

Seul

 

Et alors ?

 

Chez Michael Mann, les premiers plans sont régulièrement mémorables et donnent le ton du récit à suivre – voir Ali, Miami vice. C’est encore le cas dans The insider (Révélations en français), qui s’ouvre sur une vue subjective aveugle, car masquée sous une cagoule. La sensation d’oppression générée par cette non-vision est maximale, tandis que sa symbolique va servir de fil rouge à l’ensemble d’un film montrant une force invisible et tentaculaire – le lobby du tabac – s’échiner par tous les moyens possibles à obturer le savoir du public (au sens de « la société publique ») sur ses méfaits et manipulations que menacent de divulguer Jeff Wigand, un ex-chercheur du fabricant de cigarettes Brown&Williamson, et Lowell Bergman, le journaliste d’investigation télévisuelle – à l’émission 60 minutes, notre Envoyé spécial en beaucoup plus influent – qui l’accompagne dans sa lutte.

 

Tout comme il déroutait le biopic dans Ali, dans The insider Mann s’écarte ostensiblement des attentes et des méthodes habituelles des films de whistle blower (« donneur d’alerte »), le nom donné à ces employés qui prennent le risque de se dresser seul contre leur société ou leur hiérarchie pour en dénoncer les mauvaises pratiques et les scandales secrets. La trame rectiligne et cousue de fil blanc de la révélation du complot et du sentiment d’indignation rebattu qui va avec n’intéresse pas le réalisateur. Celui-ci voit surtout dans cette histoire vraie – le témoignage de Wigand a été la clé des poursuites fédérales conclues par l’amende record de 246 milliards de dollars payés par les sociétés du tabac – la possibilité de raconter les événements qui ont pu conduire à l’improbable rencontre entre Wigand et Bergman, puis à leur éloignement. Mann insuffle ainsi une dose massive de suspense dans un genre qui d’ordinaire en manque sérieusement. Ce que Wigand a à dire est en effet maintenu pendant plus d’une heure dans l’angle mort du récit, avec pour effet de redoubler la tension déjà automatiquement présente – en raison, d’une part, des intimidations qui transforment à petit feu la vie de Wigand en un enfer et, d’autre part, des réticences de ce dernier à collaborer avec Bergman (réticences qui ne font qu’attiser sa curiosité de journaliste).

Toujours de manière comparable à Ali, The insider ne se pare pas d’émotions surfaites et de manichéisme prémâché. Le premier acte du film, jusqu’à la concrétisation du témoignage, est extrêmement sobre et tendu, collant en cela au professionnalisme d’un de ses héros (Bergman, qui ne fait tout ce temps que ce pour quoi il est payé) et au tempérament introverti de l’autre – Wigand, qui vit son cas de conscience en solitaire, sans laisser personne pénétrer ses pensées. Les tons austères retenus par le directeur de la photographie Dante Spinotti (bleu et vert sombres, gris, noir) et le potentiel claustrophobe de la mise en scène de Mann, qui use du grand angle et du format cinémascope à des fins d’isolement (et ici, d’enfermement) de ses personnages, soutiennent à merveille cette intention de crispation. Même chose en ce qui concerne les performances des deux interprètes principaux, Al Pacino et Russell Crowe (surtout Russell Crowe, complètement et volontairement éteint derrière les cheveux blancs, les lunettes et l’embonpoint), dont le penchant naturel pour l’excès est canalisé, adapté aux besoins du film.

Mann lâche la bride aux deux hommes pour la deuxième moitié de son histoire, à couteaux tirés, qui voit l’ex-employeur de Wigand porter son ultime assaut sur le front le plus inattendu : non plus le droit, mais la télévision. Ils retournent en effet à leur avantage la règle d’or du système capitaliste libéral, qui veut que chacun ait son prix. L’attaque au portefeuille réussit là où les offensives procédurales avaient échoué, et la peur de perdre des millions par dizaines suffit à faire reculer la chaîne qui décide de ne plus diffuser l’interview de Wigand. Et une fois de plus, le spectateur se retrouve confronté à un suspense imprévu et d’une extrême violence psychologique – les vérités du whistle blower vont-elles être exposées ? Il n’est même pas question de gagner la bataille, mais simplement de pouvoir la disputer ; sachant qu’en plus de lui couper son moyen d’expression, Brown&Williamson cherche à réduire à néant sa crédibilité en l’agressant sur le terrain des mœurs.

Ce que The insider révèle au grand jour en filigrane de cette double riposte est que la société américaine, en se basant sur la toute puissance de l’argent et de la morale protestante irréprochable, favorise inévitablement les puissants et les corporations face aux individus isolés et marginaux, même lorsque les premiers sont en tort. Il est alors approprié de revenir sur la première séquence du film, qui laisse en y repensant un goût très amer – et délibéré. Elle montre les journalistes assurer à un ennemi déclaré du « peuple américain » (le Hezbollah) une liberté d’expression qu’ils ne pourront garantir à Wigand, dont les propos sont pourtant autrement moins polémiques. L’écœurement qui rôde autour de la conclusion faussement positive du film (si l’on s’en tient aux faits, l’interview est diffusée et le lobby du tabac condamné) ne s’arrête pas là puisque, si l’on gratte un peu, on se rend vite compte que le sauvetage de la respectabilité et donc des déclarations de Wigand ne se fait que grâce aux contacts de Bergman au sein des rédactions du Wall Street Journal et du New York Times, soit des passerelles inaccessibles au premier venu. La diffusion de l’émission complète, a priori le climax du récit, est d’ailleurs réduite au rang de non-événement. De même, aucune retrouvaille entre Wigand et Bergman, émaillée d’effusions de joie et d’excuses, n’est au programme ; la relation a minima qui s’était forgée entre les deux hommes n’ayant logiquement pas résisté à la rupture subie de leur contrat moral implicite.

Quelle est alors la fin de The insider ? Un plan formellement similaire (un panoramique conclu par un ralenti) à un autre qui apparaissait dans les premières minutes et qui montrait Jeff Wigand quitter pour la dernière fois et en anonyme l’immeuble où il travaillait. A la fin du parcours, c’est Lowell Bergman qui fait de même, trahi à son tour dans les espérances qu’il avait placées dans son métier. A l’échelle choisie par Michael Mann pour la traiter, l’histoire de The insider est celle de deux hommes honnêtes et volontaires – des hommes bons, s’il en existe – brisés par le système même qu’ils souhaitaient ardemment améliorer. Pas étonnant qu’on finisse la projection avec une grosse boule dans la gorge.

Où ?

A la cinémathèque française, dans la dernière ligne droite de la rétrospective consacrée au cinéaste (il s'agissait même de la toute dernière séance de ce cycle)

 

Quand ?

Fin juillet

 

Avec qui ?

Seul

 

Et alors ?

 

A tous ceux qui doutent de la beauté magnétique et animale de Los Angeles, la mal-aimée des villes californiennes : regardez Collateral. A tous ceux qui doutent encore du talent d’acteur de Tom Cruise : regardez Collateral. Et à tous ceux qui veulent voir le polar fondateur de l’entrée de ce genre dans le 21è siècle : regardez... Collateral. Lorsqu’il revient en 2004 sur ses terres de prédilection – la série Miami vice, Heat – après les deux superbes fugues que furent Révélations et Ali, Michael Mann le fait apparemment par la petite porte, en se portant volontaire pour porter à l’écran un scénario de commande qui passe de main en main à Hollywood depuis plusieurs années. Ce script est en fait un prétexte, une base de travail idéale pour tester le jouet sophistiqué dont il est devenu fan au moment du tournage d’Ali (dont plusieurs séquences ont déjà été filmées de la sorte) : la caméra numérique haute définition. Laquelle apporte à l’image une définition et une précision incomparables, un bouleversement qui se ressent tout particulièrement dans les scènes nocturnes qui peuvent désormais être tournées, en décors extérieurs, uniquement avec les éclairages intrinsèques à ces dits décors. Ça tombe bien – Collateral se déroule intégralement de nuit. Et quelques aléas techniques et dépassements de budget plus tard, Mann a incontestablement atteint son but.

La nuit tombe sur L.A. après une petite dizaine de minutes de film, tandis que la caméra suit une course en taxi avec en fond sonore l’entêtante ballade soul « Hands of time » du groupe Groove attitude. L’éclat nocturne de la ville, la variété de ses couleurs artificielles et de leurs reflets sur les bâtiments et la végétation, le kaléidoscope de quartiers et de fortunes qui la forme, tout cela nous enveloppe graduellement, en douceur. Même lorsque les macchabées commenceront à tomber du ciel, et que le destin semblera s’acharner sur Max, le chauffeur de taxi en question qui a eu la malchance d’embarquer Vincent le tueur à gages ayant cinq cibles à éliminer d’ici le lever du jour, Collateral ne se déparera jamais de cette atmosphère de soul music, feutrée, chaleureuse, délicate. La sympathie immédiate que dégage Max, par sa désinvolture et sa simplicité (Jamie Foxx n’a jamais été aussi touchant que dans ce rôle « d’homme du peuple », réservé et lucide), y est pour beaucoup, de même que le caractère étonnamment banal de la plupart des arrêts de la nuit – un club de jazz, la chambre d’hôpital de la mère de Max.

Mais le plus grand mérite en revient au réalisateur, qui a su voir cet aspect de l’intrigue entre les lignes du scénario, puis qui a choisi de le mettre en avant en lieu et place de l’action brute. L’enquête menée par les policiers suivant Max et Vincent à la trace se voit ainsi réduite à des bribes minimalistes (et sibyllines à la première vision du film), alors que dans le même temps chaque trajet – sans exception – d’un lieu à un autre est scrupuleusement montré à l’écran. Mann gagne de ce fait sur les deux tableaux : il trouve là l’opportunité de signer un nombre considérable de plans urbains noctambules, tous plus magnifiques les uns que les autres ; et il renforce l’ambiance si spéciale de son thriller alternatif. En effet la nuit les rues sont vides, la lumière est plus douce (surtout quand on peut filmer sans projecteurs supplémentaires), l’activité humaine fonctionne au ralenti… En faisant transparaître cela par tous les interstices de Collateral, Mann en met la violence et l’hystérie potentielles en sourdine – même s’il se montre tout à fait à son aise lorsqu’il s’agit de se fendre d’une scène d’action ou de suspense. On peut même dire qu’il ridiculise toute concurrence dans ce domaine, en deux occasions au moins : une séquence d’infiltration puis de fusillade en boîte de nuit au découpage ahurissant de précision, et un jeu de cache-cache dans un bureau panoramique plongé dans le noir total et uniquement éclairé par les lumières de la ville en contrebas (le clou du spectacle en ce qui concerne l’aspect technique du film).

C’est donc tout sauf un hasard si les deux plans les plus marquants du film interviennent dans des moments en creux. Il y a le plan de fin, après le face-à-face terminal, sur un cadavre abandonné dans le métro, prêt à être ignoré de tous ; et il y a la confrontation impromptue, au cours d’un de ces trajets de transition, avec un chacal traversant une avenue déserte – Los Angeles est une ville aux dimensions tellement démesurées et à la densité tellement faible que certains endroits, en théorie urbains, n’ont en pratique jamais vraiment quitté leur état sauvage et désertique. Ces deux plans muets, d’une beauté déchirante, concentrent chacun tous les degrés de lecture de Collateral. Le chacal sert de révélateur au personnage de Vincent quant à sa vraie, et inhumaine, nature ; mais au-delà de ce cas individuel, il expose également la précarité de la vie en communauté, à travers sa matérialisation présente dans une mégalopole comptant plusieurs millions d’habitants. Tout comme la ville est une construction foncièrement éphémère qui peut à tout moment être réappropriée par le désert et ses animaux, la société humaine qui l’habite repose sur des bases fragiles, pouvant être très facilement brisées par le choix du retour à la violence et à l’insensibilité, aux règles d’avant la société. Et la nuit, la musique, les lumières vaporeuses apaisantes ont beau donner l’impression d’atténuer les effets de cette résurgence de la barbarie (à travers les assassinats de Vincent et son refus d’y voir le Mal à l’œuvre), celle-ci progresse indubitablement. Le développement très pessimiste du script de Collateral brosse en effet une relation à sens unique, avec Max incapable de « ramener » Vincent parmi les humains, et au contraire Vincent déteignant de plus en plus sur Max le cool guy.

C’est là que Tom Cruise se montre à son meilleur ; dans cette froide assurance, doublée d’une absence de volonté séductrice complètement inédite chez lui, avec laquelle il nie la bonté autour de lui, et par ce biais la fait expirer. Etant le plus exposé à ce virus, Max est parmi tous les protagonistes du film celui qui en subit le plus les effets. Il se transforme en rien de moins que le double de Vincent – la métamorphose se fait même littérale, lorsque le scénario a l’idée géniale d’utiliser la règle d’anonymat total du tueur pour faire prendre à Max sa place au cours d’un rendez-vous. Le chauffeur de taxi réussit ce premier test haut la main : à force de le côtoyer d’aussi près, il découvre n’avoir aucun mal à reproduire ses maximes, son attitude, son charisme carnassier. Suivra un autre test, d’un tout autre niveau. Si Max veut sortir vivant de cette nuit cauchemardesque, il lui faudra en passer par l’application des méthodes meurtrières de son kidnappeur / mentor. L’élève devra dépasser le maître. Quelle saveur aura sa vie une fois ce cap franchi, Collateral ne le dit pas ; ce qui en fait le film de Michael Mann à la conclusion la plus ouverte et la plus fascinante à ce jour.

Où ?

À la cinémathèque, en avant-première pour l'ouverture de la rétrospective consacrée au cinéaste, en sa présence et dans une projection numérique idéale

 

Quand ?

Jeudi soir

 

Avec qui ?

Seul (mon compère de cinémathèque n'a pas pu avoir de place, celles-ci étant parties en vingt minutes après l'ouverture des réservations)

 

Et alors ?

 

Michael Mann avait jusqu'à présent un seul film d'époque à son actif, Le dernier des Mohicans. C'était en 1992, et presque dans une autre vie puisque datant d'avant la métamorphose du cinéaste en figure de proue du numérique HD. Après avoir expérimenté cette nouvelle forme de cinéma sur Ali, Mann lui a offert ses lettres de noblesse avec les deux merveilles plastiques - entre autre choses ; scénario et direction d'acteurs sont eux aussi de haute tenue dans les deux œuvres - que sont Collateral et Miami Vice. Comme Mann ne reviendra sûrement jamais à la pellicule 35mm, Public enemies porte la prouesse technique à un niveau encore plus excitant : combiner l'ultra-réalisme du filmage en numérique et la reconstitution historique, du Chicago de 1933. Au vu de la bande-annonce (ici, par exemple), il y avait de quoi anticiper un nouvel orgasme visuel.

Celui-ci est bel et bien au rendez-vous. Tel un Roger Federer de la mise en scène (oui, la finale marathon de Wimbledon était en cours pendant l'écriture de cette critique), Michael Mann ne se contente pas film après film d'assurer son statut de faiseur d'images hors pair ; il rehausse à chaque fois la barre de plusieurs crans. Collateral réinventait le concept même de film nocturne, Miami Vice nous donnait à voir notre monde occidental contemporain avec un degré de netteté et de précision vertigineux ; Public enemies fait de même mais pour un univers factice, réédifié dans son intégralité par le savoir-faire hollywoodien. Mann sait incontestablement tirer le meilleur de la résolution sans cesse affinée de ces caméras HD, ici pour faire apparaître à l'écran une brume nocturne à la fois palpable et évanescente (réelle, donc), là pour filmer au ras de l'herbe une poursuite dans un verger étincelant ou pour éclairer les visages des comédiens par les crépitements de dizaines d'ampoules-flashs. Aux côtés de ces détails ahurissants de beauté, les motifs habituels du réalisateur servent également son ambition formelle. Les nombreuses scènes de groupes, les plans captés au plus près des personnages avec un arrière-plan largement visible, les séquences qui s'étirent dans la durée et par conséquent dans l'espace, déboulant d'un décor à l'autre, contribuent à nous immerger pleinement dans cette période et ce lieu de l'Histoire. Ou plutôt dans cette course-poursuite entre un flic (Christian Bale - Melvin Purvis, première star médiatique du FBI) et un gangster (Johnny Depp - John Dillinger, braqueur de banque et ennemi public n°1 de l'époque) ; car la Grande Dépression qui frappe les Etats-Unis dans ces années 1930 pourrait difficilement moins intéresser Michael Mann.

La supplique initiale d'une femme de fermier à Dillinger (« Take me with you », que je quitte cette existence misérable) restera en effet sans filiation. Idem pour l'histoire d'amour entre Dillinger et la jeune et fauchée Billie Frechette (Marion Cotillard), qui part sur des bases comparables à celle qui liait les personnages de Colin Farrell et Gong Li dans Miami Vice (et qui entraînait le film tout entier sur une voie imprévue) mais dont les principaux développements semblent avoir été abandonnés sur la table de montage - dommage pour Marion Cotillard, très à son aise dans les quelques scènes qui lui restent. Délesté de ces deux axes annexes, Public enemies en est réduit à rejouer la partition mécanique et désincarnée de Heat. N'ayant que moyennement goûté celui-ci la dernière fois que je l'ai vu (voir ma chronique ici), je ne suis certainement pas le mieux placé pour apprécier le nouvel opus de Mann. Mais même en prenant Heat comme référence, Public enemies lui est inférieur.

Le squelette des deux récits est étonnamment ressemblant, avec une confrontation verbale à mi-film entre les deux adversaires, qui ne se recroiseront que lors du règlement de comptes final ; une très longue scène de fusillade qui décime la plupart des seconds couteaux ; le poncif du « dernier gros coup avant la retraite » qui causera par ricochet la perte du gangster... Il n'y a pas forcément de mal en soi à refaire peu ou prou deux fois le même film (cf. De Palma avec Outrages et Redacted), si cela sert un but et ne ressemble pas plutôt à un manque d'inspiration comme c'est le cas ici. D'autant plus que le manque de profondeur et d'ambiguïté du duo principal aggrave le problème. Dillinger et Purvis sont plus jeunes que leurs prédécesseurs de Heat (ils n'ont du coup pas à subir le poids des années, qui donnait tellement de gravité au duo De Niro / Pacino), et surtout ils sont presque exclusivement réduits à leur fonction professionnelle, à leur routine rebattue du jeu du chat et de la souris. On ne ressent dès lors pas grand-chose pour eux - en particulier pour Purvis/Bale, absolument transparent.

Mann tombe par ailleurs dans un piège semblable à celui rencontré par Eastwood avec L'échange (et pas seulement car il affuble certaines scènes de jour d'un filtre ocre complètement éculé). L'un comme l'autre accordent une importance bien trop grande à la fidélité à l'histoire vraie qu'ils racontent, comme si la méticulosité de la reconstitution historique visuelle devait également s'appliquer au scénario. En ne nous épargnant rien des détails factuels de cette chasse à l'homme (Dillinger a braqué telle banque tel jour précis, son butin se montait à cette somme au dollar près, sa fiancée s'est faite torturer par tel flic...), Mann étouffe tous les foyers de fiction qu'il tente par ailleurs d'allumer - la très belle et absolument irréaliste séquence où Dillinger pénètre dans les locaux de la task force lancée à ses trousses, et étudie tranquillement les photos et documents de l'enquête. En conséquence de quoi, ses personnages sont réduits au statut de pions rejouant l'Histoire au lieu d'êtres vivant leur histoire.

Où ?
Chez moi, en DVD (l’édition zone 1, la seule à proposer la version director’s cut qui, comme toujours chez Mann, apporte quelques retouches pertinentes par rapport à la version vue en salles)

Quand ? Lundi soir

Avec qui ?
Ma fiancée, dont l’aversion pour la boxe a été surpassée par le nom du réalisateur

Et alors ?

Alors qu’il est sûrement le plus grand metteur en scène en activité à Hollywood, Michael Mann est en même temps le plus discret dans les commentaires audio qu’il enregistre volontiers pour chacun de ses films. On espère y trouver des développements techniques sans fin sur l’aventure du numérique HD, des éclaircissements sur les inspirations et les ambitions qui nourrissent son travail d’orfèvre sur le plan plastique, bref des récits de tournage et de mise en scène ; le bougre ne nous abreuve 2 heures durant (car il se tait assez peu) que d’histoires se rapportant à la pré-production – écriture du scénario, repérages, consultation d’archives et d’experts. Des commentaires d’autant plus frustrants qu’ils sont… passionnants, qu’il s’agisse des détails presque maniaques donnés sur le travail d’agent infiltré et sur la débauche technologique dont ils disposent (Miami vice) ou de la géographie et de l’urbanisme de Los Angeles (Collateral) ; on n’ose en effet imaginer ce que cela donnerait si Mann daignait parler avec la même minutie de la forme de ses films.

Pendant les 2h30 d’Ali, le cinéaste nous gratifie d’un cours d’histoire sur les années 60 et 70 aux États-unis, et en particulier sur le combat des Noirs pour leurs droits civiques. Ce faisant, il ne dévie pas de ce qui a été sa ligne directrice pour le film : replacer l’immense champion qu’était Mohammed Ali dans son contexte mouvementé, et qui a nourri son parcours. Dans l’ouverture de son commentaire, Mann déclare avoir voulu replacer ses acteurs dans l’ambiance délétère de cette époque, qu’il a vécu comme enfant. Soit exactement ce qu’il fait pour le spectateur au cours des 10 magistrales premières minutes du film, séquence d’ouverture qui compte parmi les plus ambitieuses et les plus fabuleuses de l’histoire du cinéma. Sur fond d’une performance live ininterrompue du chanteur soul Sam Cooke, dont l’on voit certains extraits fidèlement reproduits, Mann peint un kaléidoscope de la vie des Noirs en 1964. Des scènes très courtes, collées par leur cohérence thématique, montrent la ségrégation dans les bus, la suspicion constante de la police, les lynchages… et en même temps l’incroyable énergie vitale de cette communauté, que le réalisateur filme avec un respect et une humilité de tous les instants. Transportée par ce qu’elle capte, sa caméra danse dans le public du concert comme elle dansera plus tard au milieu des courses d’enfants ou sur un ring de boxe.
(N.B : en plus de ces qualités, cette séquence d’ouverture se distingue aussi par le fait qu’elle évoque en 10 minutes les 3 religions monothéistes, et ce sans aucun jugement de valeur)

De ce tableau émerge une figure, celle de l’homme qui est encore Cassius Clay et qui va devenir, à 22 ans, champion du monde des poids lourds en cette année 64. Le combat qu’il remporte haut la main face à Sonny Liston est un nouveau moment inoubliable de mise en scène. Là encore, le commentaire audio de Mann est très instructif : le cinéaste y raconte avec nombre de détails les stratégies des 2 boxeurs, leurs atouts et faiblesses, et l’évolution du rapport de force au fil des rounds. Autant de choses qu’il parvient à faire passer dans sa mise en scène du combat, en exploitant tous les angles de vue possibles (le making-of nous le montre à 50 cm des acteurs, tournant autour d’eux avec une caméra miniature) et en poussant montage et mixage à un degré de complexité époustouflant. L’ajout ou le retrait à la bande-son des bruitages, des commentaires des journalistes, de la musique selon les périodes donne à l’affrontement un souffle inouï, qui mène à un premier apogée après moins d’une 1/2 heure de film.

Cet enchaînement d’une longue séquence d’entraînement et de préparation reliant conflits intimes et globaux, et d’un combat mythique servant d’allégorie à la résolution de ces conflits trouve un écho dans la dernière partie du film, consacrée au « Rumble in the jungle » qui opposa en 1974 Ali à George Foreman à Kinshasa. Ce combat est l’un des événements sportifs les plus documentés de l’histoire moderne (en particulier dans le superbe When we were kings), et Mann cherche donc moins à impressionner qu’au cours du premier acte du film. Il se focalise sur le destin personnel de Mohammed Ali, pour qui ce combat représentait une opportunité unique de renaissance. Car la décennie entre ce championnat du monde et celui contre Liston a pris pour The greatest, comme pour les causes qu’il défendait, des allures de descente aux enfers : déchirements politiques au sein du mouvement Nation of Islam dont il était un membre actif, assassinats de Malcolm X et Martin Luther King – recrées méticuleusement mais sans tomber dans le m’as-tu-vu, ce qui est une sacrée gageure, condamnation (et donc interdiction de boxer) pour son refus d’aller combattre au Vietnam.

Par cette dernière décision, le champion devenait bouc émissaire et symbole de la reprise en main de la société par ses membres les moins progressistes. Mann prend à bras le corps la complexité de cette période et des gens qui l’ont faite, avec le même goût pour le film politique ambitieux et touffu que dans Révélations – et la même réussite dans la description d’un tableau d’ensemble, zones d’ombre comprises. Du coup, après l’euphorie des premiers succès et le retour de bâton de l’échec de l’utopie collective, la revanche sur le sort prise par Ali en 74 est teintée de nostalgie. Même s’il est porteur d’espoir pour toute une jeunesse africaine, comme une superbe scène de footing au milieu des enfants le fait ressentir, Ali gagne en effet avant tout pour lui-même et non plus au nom d’une communauté. S’il n’a pu mettre le boxeur à terre, le règne de l’individualisme alors naissant (l’ombre du promoteur Don King qui plane sur le combat en est un signe précurseur) l’a malgré tout marginalisé. En gardant ce fait présent dans le film, Mann évite d’idéaliser béatement l’exploit d’Ali à Kinshasa – sans pour autant en réduire la magie, qui irradie chaque composante du plan final, figeant à jamais la légende du boxeur.

P.S. : je me rends compte que je n’ai pas dit un mot sur Will Smith, dont la performance mérite pourtant tous les éloges. Pour évoquer une dernière fois le commentaire audio, Michael Mann y signale à plusieurs reprises qu’il a fait rejouer à la virgule et à l’intonation près certaines tirades d’Ali à son acteur principal. En plus d’offrir des scènes dévastatrices, cela a sûrement permis à Will Smith de faire sienne la rage inhérente à son personnage.