Comme toujours dans les films du maître italien, l’ampleur et l’acuité du génie déployé frappent après la projection plus que pendant. Les scénarios conçus et mis en images par Antonioni sont en effet de longs parcours mystérieux, dont le sens n'émerge réellement qu’au bout du chemin. Unique en son genre, le tour de force ne cesse d’impressionner œuvre après œuvre.

Dans Zabriskie point, Antonioni observe l'Amérique dans laquelle il vient d’arriver comme il observait Londres dans Blow-up : avec un grand sens de l’adaptation. Bien qu’approchant la soixantaine, il parvient dans un film comme dans l’autre à se nourrir à la perfection des lieux, des époques, des bouillonnements culturels « de jeunes » pour en tirer la toile de fond de ses récits. Et bien qu’elle tienne en seulement quelques scènes avant que l’intrigue proprement dite ne s’enclenche, la description de cet arrière-plan ne manque ni de soin ni d’authenticité. L’affrontement entre les 2 propositions de civilisation qui s’opposaient alors aux USA (à gauche, les émeutes étudiantes, la quête d’un absolu de liberté et d’égalité ; à droite, la répression policière musclée, la spéculation immobilière, la publicité tous azimuts) a ainsi rarement été synthétisé de manière aussi méthodique et claire que dans le 1er acte de Zabriskie point.

Au milieu de ces luttes, Antonioni se focalise sur 2 individus qui ne sont impliqués que par procuration : l’ami d’un émeutier, qui prend la fuite dans le désert après s’être vu accusé à tort du meurtre d’un policier ; et la secrétaire intérimaire d’un promoteur immobilier, chargée de traverser ce même désert en voiture pour assister une réunion. Il et Elle sont 2 gravures de mode, affolantes de sex-appeal, qui vont vivre – et nous faire vivre – une lente et irrépressible montée du désir physique et sexuel à l'état pur, loin des luttes sociétales, dans ce désert plus torride qu’aride qui fascine visiblement le cinéaste. Tout se passe comme si ce dernier, après avoir été témoin de l’état de l’Amérique, secouait la tête de dépit et détournait le regard vers l’antithèse de ce déballage d’idées et de coups, vers son épure contraire. Que la fuite du héros se fasse en avion n’est en ce sens qu’un prétexte, pour effectuer de grands et hypnotiques plans aériens sur un espace vierge de trace humaine ou s’autoriser un pastiche décalé de La mort aux trousses.

Dans ce lieu hors du temps, hors du monde, la fusion des corps et des émotions plutôt que leur affrontement stérile devient possible. On assiste même à la fusion de tous les corps, puisqu’une scène de sexe classique et attendue entre 2 personnes devient au fil du montage une orgie onirique et irréelle – don peut d’ailleurs penser que David Lynch s’est inspiré pour sa propre scène de sexe dans le désert de Lost highway. Cette séquence de Zabriskie point est une preuve de plus du grand réalisateur qu’était Antonioni. Elle pourrait être ridicule, elle est tout simplement belle et enivrante : moment fragile, en suspens, qui touche du doigt un absolu de jouissance intemporelle, passée, présente et à venir – et qui comme toutes les plus belles scènes signées Antonioni (le jeu de tennis sans balle de Blow-up, le plan-séquence de Profession : reporter) représente qui plus est une réussite atteignable uniquement par le cinéma à son plus pur.

Mais cette épiphanie est éphémère. La société revient inexorablement dans le champ, sous la forme d’un contrôle anodin de police, puis rappelle à elle ses membres égarés pour les replonger dans les brutales oppositions collectives. Comme dans le Profession : reporter qui suivra, la fin du récit, inexorable et douloureux retour sur terre après l’envol au 7è ciel, décrit la victoire de l'ordre du plus grand nombre sur la rébellion de quelques individus. Mais dans le même temps, et de façon encore plus frontale ici que dans le film à venir (Antonioni est alors en pleine période maoïste), il appelle de tous ses vœux la révolution. L’explosion absolue de tous les signes extérieurs de richesse de la société de consommation et de l'argent-roi sur laquelle s’achève Zabriskie point, ainsi que le profond apaisement que cette dévastation génère, sont sur ce point on ne peut plus explicites. Et comme pour Blow-up, comme pour Profession : reporter, force est de constater 40 ans plus tard qu’Antonioni a une nouvelle été visionnaire : le consumérisme a gagné, mais l’espoir d’une autre voie n’en a pas été éradiqué pour autant.

Blow up, Palme d’or en 1967, appartient à une catégorie de films que j’affectionne particulièrement (cf. une autre Palme d’or récente) : ceux dont le récit est tout entier contenu sur une durée limitée, sans pour autant tomber dans le fantasme trompeur du temps réel. Ici, 24 heures de la vie d’un photographe hype du Londres hype des années 60 vont suffire à mettre à bas ses certitudes et son rapport au monde. Le choix du métier de Thomas (David Hemmings) n’a rien d’anodin. Le photographe constitue la représentation visuelle la plus forte qui soit de notre société vivant dans le culte de l’apparence et – justement – de la représentation. En ne regardant le monde qu’à travers les yeux et l’appareil de Thomas, Blow up est donc tout entier une mise en abyme, non pas concrète (du type un film dans le film) mais philosophique : Antonioni capte dans une caméra les faits et gestes d’un homme qui cherche à capter l’essence du monde dans une caméra.

Pour accentuer le trouble généré, Antonioni filme ses scènes comme des tableaux, à la composition plus esthétique que naturelle. Le résultat est visuellement enchanteur, une suite de toiles d’une grande richesse. Thématiquement, cette stylisation interpelle : le cinéaste piège-t-il Thomas dans son propre jeu, ou bien désire-t-il dire la grandeur de l’art, capable de sublimer l’existence ? La problématique de Blow up et de son héros est là, dans cette incertitude entre la déliquescence et l’élévation, la folie et la sagesse. Antipathique sans être pour autant mauvais, Thomas mène une vie matérialiste, complètement vide sur le plan spirituel ; il ne conçoit son rapport aux choses et aux êtres que par la qualité des photos qu’elles peuvent lui apporter. On le voit ainsi aimer ou bien humilier les femmes via son appareil, ou encore déclarer que Londres ne l’intéresse plus – pour cause, il est sur le point de finir un recueil de clichés couvrant sous tous ses aspects la ville, qu’il a vampirisée sans jamais réellement l’habiter.

La dernière photographie de ce projet va tout remettre en cause. Certes, elle établit tout d’abord la toute-puissance du photographe, qui découvre par des agrandissements successifs que cette scène anodine (un couple dans un parc) cache en son sein une scène de crime. Mais elle ouvre ensuite un gouffre sous les pieds de Thomas, ramené à sa vacuité par le surgissement concret et inattendu de la mort. Face à la gravité de la situation, la réaction de celui-ci est tragiquement veule. Il esquive dans un premier temps la confrontation en se réfugiant parmi ses compagnons d’aphasie voulue, dans un concert où les reliques offertes par le groupe importent plus que la musique ou dans une soirée où tout le monde s’abandonne dans la drogue. Finalement, il ne l’accepte au lever du jour que muni de son substitut d’âme : son appareil photo. Mais le « rendez-vous » achoppe et la scène qui suit, devenue culte (une partie de tennis sans balle ni raquettes), clôt le récit en laissant sans réponse la question cruciale : Thomas a-t-il quitté le règne de l’apparence pour atteindre la sagesse, ou bien y a-t-il plongé jusqu’à la folie ?

Antonioni laisse à chaque spectateur le soin de trouver sa propre réponse, puisque le parcours de Thomas n’est là que pour refléter le notre, confronté aux mêmes doutes et tentations. En repensant a posteriori à Blow up, on se rend compte qu’une voie de secours possible y est tracée : l’expression artistique. Le cinéaste l’expose via les nombreux média qui foisonnent dans le swinging London de cette époque, des musiques en plein essor (la bande-son jazz de Herbie Hancock, le rock) aux performances corporelles (le mime, mais aussi le sexe libre et sans tabous). À vous d’en tirer le meilleur parti, semblait-il – et semble-t-il toujours – nous dire.