Où ?

Au Max Linder

Quand ?

Mardi soir à 21h30, à ce qui était la dernière séance : le film n’était sorti que le mercredi précédent (en version intégrale et copie restaurée) mais devait déjà laisser la place dès le lendemain à Micmacs à tire-larigot… Mais il est toutefois disponible dans une très belle édition DVD, dont je dis quelques mots dans l’article qui suit

Avec qui ?

Mon frère, venu sans avoir la moindre idée de ce dont il s’agissait

Et alors ?

Il était une fois la révolution est le film le plus méconnu de Sergio Leone, pour plusieurs raisons. Tout d'abord, il est coincé entre deux blocs écrasants, d’un côté la trilogie de l'Homme Sans Nom et Il était une fois dans l'Ouest et de l’autre le monumental Il était une fois en Amérique, capable de former un bloc à lui seul. Il était une fois la révolution opère même d’une certaine manière la transition entre ces ensembles, puisqu’il mêle la désinvolture détachée des westerns spaghetti et la maturité solennelle de ce qui sera l'ultime film de Leone. Par ailleurs, on n’y trouve pas un casting aussi prestigieux ; Rod Steiger et James Coburn ont beau constituer un excellent duo d'acteurs principaux, aucun des deux ne possède l'aura de Clint Eastwood, Henry Fonda ou Robert De Niro.

La raison principale qui a, au fil du temps, plus ou moins poussé ce film dans l'oubli est encore plus pragmatique : la confusion liée à la multiplicité des versions existantes. Par rapport à la version intégrale italienne, les copies d'exploitation dans le reste du monde ont subi en effet des coupes variables en nombre et en durée suivant les pays (Angleterre, France, Etats-Unis…), lesquelles coupes s'apparentent à de la censure pure et simple en même temps qu’elles prouvent qu'à l'époque les distributeurs prenaient vis-à-vis des films des libertés qui minimisent fortement la gravité de ce que l'on peut observer de nos jours. La version restaurée présentée au Max Linder (et encore au Grand Action) est pour le plus grand bonheur des spectateurs la version italienne intégrale – que l’on peut aussi retrouver dans l’édition DVD la plus récente (2005), mais sans la restauration de l’image cependant. Les scènes réintégrées concernent pour la plupart le développement des personnages, beaucoup plus approfondis dans cette version longue ; le bouleversement le plus majeur étant que notre perception du personnage de John, l'artificier révolutionnaire irlandais interprété par James Coburn, se trouve complètement modifiée par le long flash-back qui clôt le film. La plupart des autres scènes coupées le furent pour des raisons de « bonne morale » poussée au-delà de toute logique (les jurons des personnages, une scène de viol où l'on ne voit pourtant rien, ou encore le plan d’ouverture dans lequel Juan – Rod Steiger urine sur des fourmis !), ou bien pour leur contenu politique. Lors de sa première exploitation en salles, Il était une fois la révolution fut ainsi privé de son ouverture énonçant une citation de... Mao Tsé-toung, ce qui fut inévitablement mal perçu à l'époque dans les pays occidentaux.

Pour parler un peu plus de ce DVD hautement conseillé malgré sa qualité technique imparfaite, son principal supplément de cette réédition est le commentaire audio de Christopher Frayling, biographe de Sergio Leone (qui a également enregistré le commentaire audio de la récente réédition de Et pour quelques dollars de plus). Frayling marie à merveille la petite histoire (anecdotes concernant la production et le tournage) et la grande (remise en perspective du film dans la filmographie de Leone et dans le contexte des années 60-70 en Italie et dans le monde) pour tout nous expliquer ou presque sur le film. Il signe un commentaire passionnant, exempt des silences pesants et des redites rébarbatives que l'on craint toujours pour des œuvres aussi longues. Seule « faute » commise par Frayling, sa persistance à appeler John par le prénom de Sean. Mais cette confusion est faite par un grand nombre de personnes, et son explication peut se trouver dans le remarquable documentaire Versions alternatives, qui traite des différents montages. Je ne vous en dirai pas plus, et vous conseille bien évidemment de regarder ce supplément après avoir vu le film ! Un autre bonus notable est l'interview de Sergio Donati, coscénariste du film, qui revient sur la place de celui-ci dans la carrière de Leone et sur sa gestation difficile.

Le film, maintenant. Sergio Leone s'y trouve comme dit plus haut à la croisée des chemins entre immaturité et maturité, et ses hésitations vis-à-vis de la réalisation du film (il a peu participé à l'écriture détaillée du scénario, et souhaitait même au départ se contenter du rôle de producteur) peuvent être vus comme le dernier caprice d'un adolescent qui refuse de grandir. Leone semble du coup avoir trouvé comme échappatoire le fait de se servir d’Il était une fois la révolution comme d’un terrain d'expérimentations, notamment en ce qui concerne la conduite du récit. Les flashbacks, employés pour la première fois par Leone dans Et pour quelques dollars de plus et qui seront utilisés à la perfection dans Il était une fois en Amérique, sont ainsi extrêmement complexes, et la construction globale du scénario ne prend réellement forme qu'à la toute fin du film. De ces expérimentations découlent un rythme et une narration déroutants. Il est ainsi difficile au cours de la première heure de comprendre où le réalisateur veut en venir, tellement ce dernier rallonge son exposition, enchaîne les scènes par des ellipses brutales, et donne les informations dans le désordre. Plusieurs dizaines de minutes s'écoulent par exemple entre la première évocation de la banque de Mesa Verde et l'explication de sa place dans le récit. Il était une fois la révolution ne démarre d'ailleurs réellement qu'une fois les deux compères John et Juan arrivés face à cette fameuse banque, et plongés malgré eux dans la révolution mexicaine. La collision entre ces deux personnages charismatiques en diable et le contexte politique environnant élève alors le récit au rang d'épopée – mais une épopée tragique et désenchantée.

En faisant de son film un cri de révolte contre l'idéal intellectuel de révolution, Leone n'y va pas par quatre chemins pour se placer en porte-à-faux des concepts à la mode au début des années 70. Jamais le réalisateur ne se sera identifié à un personnage comme il le fait ici avec Juan – le seul de sa filmographie à lui ressembler à ce point physiquement et en caractère, bon vivant, entier, colérique. Leone montre par ce biais qu'il choisit explicitement le camp des « petits », manipulés et sacrifiés pour des raisons qui les dépassent et dont ils n'ont au final que faire ; un monologue mis dans la bouche de Juan exprime parfaitement cet état d’esprit. Le cinéaste met ainsi pour la seule fois de sa carrière sa double virtuosité visuelle et scénaristique (personne n’a jamais su mettre en place comme Leone des scènes muettes ou quasi muettes aussi longues, aussi sophistiquées, et au final aussi époustouflantes et inoubliables) au service d'un propos important et qui dépasse les personnages, au lieu de se « contenter » de filmer des scènes époustouflantes contenant en elles-mêmes leur propre finalité comme par exemple l'affrontement dans le cimetière qui conclut Le bon, la brute et le truand. Ici, les morceaux de bravoure typiquement leoniens (une évasion de dernière minute, la destruction d'un pont stratégique) sont invariablement suivis par des séquences chargées émotionnellement – la découverte d'un charnier de résistants dans une grotte ; un long et insoutenable plan-séquence décrivant le nettoyage implacable d'une ville par l'armée – qui réduisent à néant toute euphorie et nous rappellent la cruauté de la situation.

Le dernier plan, avec la surimpression du titre original (le Il était une fois la révolution français n’étant que l’énième avatar du traitement mercantile subi par le film chez nous) sur le visage désemparé et perdu de Juan, résume toute la hargne et le pessimisme de Leone. « Duck you sucker » peut en effet se traduire en français par « Baisse la tête connard » ou, au sens figuré, par « T'occupe pas de ça et mêle-toi de tes affaires », l'attitude prônée par Leone vis-à-vis du combat révolutionnaire et politique.

Où ?

Au Reflet Médicis, à l'occasion du festival Paris Cinéma

Quand ?

Samedi après-midi, juste avant d'enchaîner avec Whatever works

Avec qui ?

Seul, dans une salle pleine

Et alors ?

L'Atalante ne doit pas seulement sa place mythique dans l'histoire du cinéma français au destin tragique de son réalisateur Jean Vigo (atteint de la tuberculose, il meurt à 29 ans quelques mois après la fin du tournage) et aux multiples accrocs dont sa distribution a été l'objet - charcuté (vingt minutes tronquées) et carrément débaptisé par la Gaumont à sa première sortie, le film a mis six ans à retrouver son titre et un demi-siècle de plus à reparaître dans un montage fidèle à la version originelle de son auteur. Ce montage fait découvrir une grande œuvre romantique, nantie de tous les attributs qui font les classiques du genre. On trouve dans L'Atalante un jeune couple passionnément amoureux ; un décor singulier et hautement cinégénique (la péniche dirigée par le héros et à bord de laquelle son épouse vient vivre à ses côtés) ; des personnages annexes à la fois burlesques - le second du navire, Père Jules, incarné par Michel Simon avec toute sa gouaille et sa palette de jeu, le camelot au numéro de vente mi-musical mi-prestidigitateur - et revêtant dans le même temps un rôle primordial dans la progression du récit. Le camelot initiera ainsi la tentation à laquelle succombera l'épouse, attirée par les lumières et les richesses de la capitale parisienne au risque de briser son couple ; et c'est Père Jules qui ira à sa recherche dans Paris et la retrouvera, accablée et désespérée, par la grâce d'une magnifique idée de cinéma.

Superbement classique dans ses fondements, L'Atalante frappe tout autant par la hardiesse de sa mise en scène. A mille lieues du cadre rigide et austère des œuvres françaises de ces années 1930-1940 (cadre dans lequel le distributeur chercha précisément à faire entrer L'Atalante lors de sa première sortie en salles), le film de Jean Vigo présente nombre de points communs avec les longs-métrages à venir de la Nouvelle Vague. Tournage principalement en extérieur, dans des lieux réels, intrigue volontiers mise entre parenthèses pour s'attarder sur une situation - le passage d'une écluse - ou sur un personnage (la visite de la cabine de Père Jules, malle aux trésors remplie de souvenirs venant des quatre coins du globe), et place de choix laissée aux décrochages musicaux tissent un lien fort au-dessus de trois décennies de cinéma. Avec son Atalante, Jean Vigo affirmait il y a soixante-quinze ans de cela que le septième art pouvait, et donc devait, se projeter à la rencontre du monde pour saisir au mieux celui-ci dans ses récits.

Où ?

A la cinémathèque, en ouverture du long (2 mois) et quasi-exhaustif (presque une centaine de films, seuls une poignée manquent à l'appel) hommage à Danielle Darrieux

Quand ?

Mercredi soir

Avec qui ?

Mon compère de cinémathèque

Et alors ?

Comme prévu, suite de la découverte de l'œuvre de Max Ophuls, débutée il y a quelques jours avec son ultime film, Lola Montès. En deuxième, voici cette fois son avant-dernier long-métrage, Madame de.... L'un et l'autre partagent un même prétexte scénaristique - le destin fastueux virant au tragique d'une femme trop belle et trop passionnée - débordé de toutes parts par une même virtuosité de filmeur. On retrouve ainsi dans Madame de... cette même « surchauffe » de l'intrigue, qui explose ici et là devant la splendeur ou la créativité de certains plans et a du mal à reprendre son souffle à l'attaque de la séquence suivante. Dans le cas présent, l'effet est en plus peut-être amplifié par le fait que le film soit adapté d'un roman, d'où un certain air décousu - beaucoup de choses à retranscrire, peu de temps pour le faire.

Cela affecte surtout la partie dramatique du film, là où il faudrait tempérer le rythme, allonger les scènes, pour retarder et rendre le plus redoutable possible l'approche inéluctable de la catastrophe finale. Mais repartons du (prodigieux) début. Du plan-séquence inaugural, qui suit les hésitations de l'héroïne (Danielle Darrieux, sublime dans toutes les nuances et toutes les circonstances) devant sa penderie quant à quelle richesse matérielle (fourrure, bijou, robe...) revendre pour honorer ses dettes, à l'étourdissante succession, tendant vers l'infini, de danses consommées passionnément par Madame de et son amant, la première demi-heure est une leçon de haut vol sur l'art du cinéma. Là où d'autres se distinguent brillamment par leurs dialogues ou leurs personnages, Max Ophuls s'en remet entièrement à son talent caméra en main pour atteindre la quintessence d'un genre. La comédie lubitschienne (les pérégrinations d'une comtesse espiègle et enfant gâté dans la haute société parisienne, doublées d'un quiproquo rocambolesque autour d'un bijou passant de mains en mains) puis le déchaînement irrépressible de la passion amoureuse y passent, avec le plus grand bonheur.

La suite est, je l'ai déjà dit, moins étincelante. Mais la flamme du septième art qui nourrit de toute évidence les films d'Ophuls ne s'est pas éteinte d'une minute à l'autre. Les décors, la musique, les mouvements de caméra, la direction d'acteurs forment un tout homogène et séduisant, un bel écrin au piège qui se referme sur les trois joueurs. Trop orgueilleux, le mari (sûr de pouvoir manipuler les autres à sa guise et d'avoir en toute circonstance le dernier mot), la femme (croyant avoir avec sa frivolité surjouée et son pouvoir de séduction une armure inaltérable) et l'amant (qui pense pouvoir se retirer de la partie à tout instant et sans comptes à rendre) s'entredéchirent dans cet univers feutré. L'enchaînement foudroyant des dernières scènes n'a plus alors qu'à reboucler cruellement sur des moments plus légers vécus auparavant - une prière à l'église, une excursion à cheval dans la campagne - pour rendre sa sentence. Une méthode qui annonce le déroulé implacable de Lola Montès, de même que la manie d'Ophuls (naissante ici, débridée dans Lola Montès) de surcharger de vie le cadre : beaucoup de plans, de mouvements panoramiques captent dans un coin une action, une réplique d'un personnage anonyme qui marque les esprits, et fait du film plus qu'un « simple » récit unidimensionnel.

Cria cuervos date d’un an après la mort du dictateur espagnol Franco. C’est une démonstration du mal engendrant le mal, se déroulant au cœur d’une famille allégorique de l'état de l'Espagne sous la dictature : un père général qui remplace sentiments et empathie par une main de fer et du mépris ; une mère civile, au grand potentiel artistique – pianiste – interrompu net pour en faire une anonyme recluse derrière les murs de son foyer, et finalement décédée dans la fleur de l'âge ; une grand-mère muette et murée dans ses souvenirs de jeunesse, donc d'avant la dictature. Dans ce milieu funeste, une fillette de 8-10 ans est, ou croit être (la réalité n'est dévoilée qu'à l'épilogue), l'ange exterminateur qui vient punir à coups de poison les punisseurs adultes « officiels » que sont le père tyrannique, puis la tante sévère qui vient jouer le rôle de tuteur. C'est le sens du proverbe qui sert de titre au film : « cria cuervos, que te sacaran los ojos » – en français, « élève des corbeaux, ils te dévoreront les yeux ». Selon Saura, le pire des crimes du franquisme (et de toutes les dictatures, car le film est loin de se circonscrire à une situation géographique et temporelle précise, comme on va le voir par la suite) est donc sa faculté à propager son venin au-delà du moment présent, en détruisant toute innocence chez les générations futures

Cria cuervos date aussi d’un an après le dernier film de Buñuel, Le charme discret de la bourgeoisie. Dans sa mise en scène, Saura se place en disciple du maître du surréalisme pour créer un univers aux contours flous, entre présent et réminiscences du passé, réalité et apparitions fantomatiques. On passe d'une dimension à l'autre au détour d'une coupe, d'un mouvement de caméra. Les signes temporels possibles, auxquels on se raccroche d’habitude dans un film, sont eux aussi floutés : les forêts et jardins sont non entretenus, les piscines et fontaines vidées de leur eau depuis on ne sait quand. Dans l’enceinte des maisons, c’est à une juxtaposition d'éléments contemporains de l'époque du tournage (un frigo, un tourne-disque portatif...) et d'autres hors d'âge (un vieil escalier sombre, un lit massif...) que l’on assiste. Saura parvient de la sorte à créer un trouble palpable, qui vise – et atteint – un double objectif. D'abord, toujours comme chez Buñuel, l'intégration d’une allégorie, qui déforme la réalité au profit d’un message, au sein d'un récit lui-même non réaliste rend ce message moins pesant et plus marquant. Ensuite, cet environnement friable, incertain, nous rapproche de l’état d’esprit tourmenté d'Ana, la jeune héroïne – ainsi dans la scène-clé de Cria cuervos, sûrement la plus importante en terme de prise de position du réalisateur, où elle revit littéralement une dispute violente entre ses parents.

Cria cuervos tire donc de son surréalisme une grande force sur 2 niveaux – le suspense (Ana est-elle une meurtrière ? avec un clin d’œil au fameux verre de lait de Soupçons de Hitchcock) et la dénonciation du franquisme, qui instille tout le film plutôt que simplement les paroles des personnages. Ce surréalisme peut être invoqué jusqu'au dernier plan de cette œuvre sensible, entre résistance et règlement de comptes, qui joue intelligemment la carte de l'ambiguïté. Sur un mur, on peut voir un graffiti « Viva el Rey Juan Carlos », qui prit la succession de Franco en 1975. Hors le film est censé se dérouler 20 ans plus tôt ; on peut voir dans cette dernière entorse à la crédibilité temporelle le souhait de Saura de raccrocher Cria cuervos au temps présent (c’est-à-dire 1975), et d’y espérer une sortie pacifique de la dictature comme alternative à la flambée de violence qui menace de submerger la jeune héroïne. L’alternative a heureusement eu lieu.

Parmi les suppléments, l’interview du producteur Elias Querejeta montre le rôle-clé de cette charge, puisque son titulaire doit choisir entre être le complice et l’adversaire du réalisateur. Dans le cas présent (et d’autres sous la dictature), Querejeta fut bien sûr le complice de Saura, par exemple en dissimulant le scénario réel à la commission de censure, ou en conservant au besoin un négatif du film vierge de toute coupe imposée, pour le transmettre aux générations futures. Dans son entretien, Saura confirme cette importance de son producteur. Pour le reste, il fait beaucoup penser à Buñuel (dont on apprend qu'il était proche) dans sa manière de répondre évasivement dès qu'une question aborde de trop près le sujet de l'interprétation à donner au film. Du coup, cette longue rencontre (40 minutes) tourne le plus souvent à l'anecdotique, tout juste relevé par la grande culture et intelligence artistique (sur le cinéma, mais aussi la photo et la littérature) du réalisateur.
Pour les pistes d'analyse, il faut donc se diriger vers le dernier supplément, qui fait intervenir une universitaire. C’est là le meilleur bonus, car il parvient à combiner l'aspect historique (en explicitant les références au franquisme, ou l’état de l'Espagne et de son cinéma au moment du tournage) et la vision cinéphile – comment Cria cuervos dialogue avec notre affectif plutôt que notre intellect, en particulier.

L’idée du fil directeur de ce post récapitulatif de mes films de vacances (qui n’ont rien en commun sur quelque autre aspect que ce soit – genre, nationalité, époque) vient du commentaire audio de Ghost in the shell 2 : Innocence, où elle est évoquée à plusieurs reprises par le réalisateur Mamoru Oshii : le film aurait tout à fait pu durer 2h, mais le choix a été fait de le maintenir à 90min. cette différence de durée change bien évidemment tout l’agencement du métrage. Avec des ellipses à la place des scènes de remplissage (qu’il s’agisse de dialogues ou d’action), on privilégie en effet l'efficacité de l’ambiance générale par rapport au récit concret. C’est particulièrement évident dans le cas d’Innocence, où ce dernier devient un fil ténu sur lequel viennent se fixer des images et sons sublimes qui contribuent à créer un univers très impressionnant (dans les 2 sens du terme) et très troublant sur les relations homme-machine.

D'autres idées lancées ça et là dans le commentaire vont dans le même sens et prolongent la réflexion. Citons ainsi les influences stylistiques dénichées aux 4 coins du monde, et dont le collage forme une vue exacerbée de notre monde globalisé, splendide pour les sens mais désespérément creux pour l’âme. Ou encore l’érotisme trouble des poupées et des cyborgs, composante discrète mais essentielle du film puisqu’elle renforce habilement le décalage avec « l'absence » des humains, qui sont plus souvent des cadavres ou des hologrammes que physiquement présents. Ce commentaire rehausse donc un film déjà exceptionnel à tous points de vue, en permettant de mieux saisir les subtilités du message que cherche à faire passer Oshii.

Le 2è « film court » a 70 ans de plus qu’Innocence. Les chasses du conte Zaroff (Irving Pichel et Ernest B. Schoedsack) date en effet de 1932, ce qui en fait la matrice du genre slasher – laquelle matrice pouvant de plus se targuer d'avoir été rarement égalée depuis. Cela pour 3 raisons, la 1ère étant son efficacité foudroyante : le film dure à peine plus d'une heure, répartie en 1/4 d'heure d'exposition, 1/4 d'heure de présentation du méchant et du piège… et le reste en poursuite mortelle et quasi-muette, un jeu du chat et de la souris intelligent et pervers. En regardant le résultat, il est évident que c'est le dosage parfait.

Les 2 autres raisons, au fait : le personnage du méchant, conte mégalomane mettant ses talents de chasseur au service de l’immoralité la plus totale (chasser en toute conscience des êtres humains) et qui donne à Leslie Banks l'opportunité d'une interprétation génialement démente, pour sa première apparition au cinéma. Et puis un coup de génie, celui d'avoir tourné le film en même temps que King Kong, avec les mêmes équipes et dans le même contexte : le mélange d'exotisme démesuré et de claustrophobie des décors de ce dernier se révèle être le cadre parfait pour un slasher oppressant et échevelé, une sorte de variation – en définitive très proche thématiquement – sur ce qui pourrait se passer dans une autre partie de l’île du singe géant.

Le dernier membre du trio magique est Rome, ville ouverte, de Roberto Rossellini, avec 97min au compteur. 97min d'une grande fresque sur la résistance à l'envahisseur nazi (l’action se déroule en 1944, soit quasiment en temps réel par rapport à la "vraie" guerre), avec pas moins d'une dizaine de personnages d'égale importance et un nombre tout aussi conséquent de rebondissements. Là encore, le récit resserré permet de faire ressortir une ambiance, celle d'urgence et de fuite en avant ressentie par les résistants dont l’existence pouvait s'interrompre à tout moment.

Le génie de Rossellini est que ce danger permanent n’occulte à aucun moment la vie quotidienne derrière la lutte. On tremble et on pleure dans Rome, ville ouverte, mais on rit et on s’exclame aussi. Le mélange des genres et des sentiments atteint son paroxysme dans la séquence époustouflante de la rafle menée par les nazis, qui dure une bonne vingtaine de minutes au cours desquelles s'enchaînent :

- un suspense montant progressivement autour du sauvetage d'un gamin résistant (avec entre la réutilisation inspirée d'un mouvement de caméra circulaire dans une cage d'escalier, mouvement introduit à l’identique 15 minutes plus tôt mais avec un tout autre but)
- le sauvetage en question, sur une note résolument comique
- l'exécution inattendue d'un autre perso principal, captée avec un réalisme stupéfiant (un plan-séquence à 2 caméras dans la rue, réalisé en une seule prise)
- enfin, sans qu'on ait le tps de s'appesantir sur la scène précédente, l'embuscade tendue par des résistants au convoi de prisonniers mené par les nazis.

Après ce pic, le film devient – très très – légèrement plus démonstratif dans son message de liberté et d'héroïsme simple, des valeurs défendues dans Rome, ville ouverte par des gens comme vous et moi. Mais il reste merveilleux de beauté, de sincérité, de rage contenue aussi (les scènes de torture finales sont remplies d’une dignité outrée que l’on n’oublie pas) ; autant de choses qui en font un des plus beaux films sur la résistance, dans un cadre bien plus général que celui de la Seconde Guerre Mondiale.