Où ?

A l'UGC Orient-Express pour le remake de La dernière maison sur la gauche ; à la maison, en DVD zone 2 collector Wild Side pour l'original de Wes Craven, et en DVD zone 1 Criterion pour La source, d'Ingmar Bergman

Quand ?

Sur une dizaine de jours, du mardi de la semaine dernière à ce week-end

Avec qui ?

Avec mon frère et sa copine mystère, complètement par hasard, pour le remake ; seul pour les deux autres films

Et alors ?

Je m'étais déjà fait avoir il y a quelques années avec le remake de La colline a des yeux, classique gore et subversif de Wes Craven saccagé par un studio hollywoodien avec la complicité passive d'un réalisateur (le pourtant talentueux Alexandre Aja) pour en faire une bouse neocon sans vergogne. Et voilà que je suis retombé dans le piège pour La dernière maison sur la gauche, à propos duquel aucune des critiques que j'avais pu consulter avant de me déplacer n'avait cru bon de signaler la totale négation des bases constitutives de l'original. Réalisé par l'inconnu Dennis Iliadis, dont c'est le deuxième film et le premier à Hollywood, ce remake ne révèle pas sa vraie nature dès l'exposition des personnages comme La colline.... Pendant plus d'une heure, il semble même en bonne voie pour aboutir à une réussite mineure mais honnête dans son genre. Une mise en scène efficace et qui ne tombe pas dans les effets faciles et une utilisation habile des situations géographique aussi bien que sociale des personnages permettent au film de progresser sans accroc dans son récit cousu autour du thème de la malchance : une mauvaise rencontre (deux adolescentes croyant trouver de l'herbe et tombant nez-à-nez avec une famille de criminels fugitifs), une tentative de fuite qui échoue au dernier moment et se fait sanctionner par un meurtre et par un viol ; et enfin, dans un retournement du destin particulièrement ironique, le refuge trouvé par les meurtriers après leurs atrocités dans la maison... des parents d'une des victimes, qui ne sont du coup pas très chauds pour donner leur meilleur en matière d'hospitalité.

Dans les moments les plus anodins (les déambulations initiales des filles dans leur petite ville de campagne) comme les plus horribles - le viol -, Iliadis conserve en permanence une neutralité quasiment documentaire en face du fait divers dont il suit le déroulement. Au cours de cette première moitié, il met ainsi en scène une histoire tristement anecdotique, une succession presque banale de décisions impulsives et d'erreurs. Le film donne une humanité équivalente aux individus des deux camps, grâce entre autres à un casting très judicieux. La blonde Sara Paxton et la brune Martha McIsaac (vue dans Supergrave) forment un beau duo d'héroïnes résolues et rendant coup pour coup, face à qui Garret Dillahunt (Deadwood, Les 4400), Spencer Treat Clark - qui a bien grandi depuis Incassable - & co sont plus « pathetic » qu'autre chose, pour reprendre l'expression d'une de leurs victimes. Lorsqu'ils en arrivent à commettre l'irréparable, c'est plus un sentiment de tristesse et de gâchis que nous transmet Iliadis par caméra interposée.

De la même manière que le récent The chaser, La dernière maison sur la gauche déraille complètement lorsque vient l'heure du règlement de comptes. Le renversement des rôles entre bourreaux et proies et l'explosion de violence grotesque, car maladroite, qui en découle n'ouvrent nullement sur l'ambiguïté morale attendue, mais sur son contraire - la satisfaction de réaffirmer vigoureusement la prétendue validité d'un ordre du monde arbitraire et binaire. Les parents dont la fille a été violée sont intégrés à la société, ils en sont même des représentants éminents et des symboles de succès : leur usage de la violence la plus brutale et mise au service d'une « justice » individuelle est donc légitimé. A l'opposé, les méchants du début sont des outsiders, des marginaux inutiles, non rentables ; il n'y a aucun remords à avoir à s'en débarrasser. La « blague » sur laquelle se conclut le film enfonce encore un peu plus le clou de cette logique révoltante, et nous fait souffrir presque autant que sa victime.

Pour bien comprendre l'étendue du désastre moral et social que constitue ce remake, il est nécessaire de (re)visionner le film original signé par Wes Craven en 1972. Lequel est un des sommets de ce que l'Amérique des années 70 a pu engendrer comme longs-métrages intelligent, novateurs, progressistes et impertinents. La dernière maison sur la gauche, le vrai, est à la pointe sur tous ces aspects autant dans son résultat à l'écran que dans sa genèse, absolument inimaginable de nos jours. Alors simple chauffeur de taxi après s'être fait viré de son emploi dans la post-production, Wes Craven parvint à obtenir de la part de financiers peu regardants 90 000 dollars pour écrire et réaliser un film mi-porno mi-gore interprété par des amis inconnus ; tourné dans la maison de la mère de son producteur et complice Sean Cunningham et dans le bois derrière cette maison ; et dont l'argument recycle celui d'un film de... Ingmar Bergman (La source, voir plus loin), transposé du Moyen-âge scandinave aux USA écartelés entre la guerre du Vietnam et le mouvement hippie. Comme ils en parlent eux-mêmes très bien et avec beaucoup de franchise dans leur commentaire audio et dans l'excellent documentaire présenté en bonus (les autres suppléments sont plus anodins), Craven et Cunningham n'avaient à l'époque pour tout bagage que quelques rudiments de technique cinématographique et leur emballement juvénile à foncer tête baissée dans l'armature des conventions et méthodes alors en vigueur. Ce mélange d'inexpérience et de totale confiance en soi est la combinaison idéale pour un brûlot dérangeant tel que La dernière maison sur la gauche aspire, et parvient, à être. Le film dégage de la sorte une énergie brute, jamais bridée, qui nous secoue en profondeur en refusant de se conformer au tacite pacte de « non-agression » existant entre un long-métrage et son public.

Le budget famélique et les conditions précaires de tournage forcent ainsi Craven à se concentrer sur l'essentiel de son récit, lequel est régulièrement accéléré par des ellipses sèches qui étaient sûrement autant subies que volontaires - le kidnapping des deux héroïnes, la découverte par les parents de l'une d'entre elles du corps de leur fille. Il n'y a quasiment pas de construction scénaristique dans La dernière maison sur la gauche, à l'exception de la présentation inaugurale des enjeux, qui est expédiée au plus pressé. Les seules parenthèses intégrées entre les longues et persistantes scènes de violence sauvage (les préparatifs par les parents de l'anniversaire de leur fille pendant que celle-ci est séquestrée, le périple des deux flics pour parvenir jusqu'à la maison des parents - trop tard, bien sûr) sont traitées avec une ironie caustique impitoyable, et par là-même géniale. Il est difficile de mieux souligner l'inanité de ces tentatives de vie normale, bien à l'abri de la barbarie, qu'en les traitant sous cette forme de sitcom risible, car irréaliste et surlignée par une musique exagérément enjouée.

Les éruptions de violence tirent leur force d'une autre anormalité du film, qui touche cette fois à sa mise en scène. Leur force, mais aussi leur soutenabilité : c'est l'évidence des effets spéciaux fauchés - boyaux, fausse main tranchée... - ou inexistants (les coupes remplaçant opportunément les impacts d'armes blanches ou de tronçonneuse), et du surjeu d'acteurs inégaux qui érige une barrière nette entre La dernière maison sur la gauche et le snuff movie, ce genre de films où selon la légende des personnes seraient tuées pour de vrai devant la caméra. La frontière factuelle entre fiction et réalité étant clairement attestée, La dernière maison sur la gauche peut dès lors attaquer frontalement une autre limite, hypocrite et morale : la problématique de la satisfaction, voire du plaisir pris à regarder se dérouler à l'écran une violence maîtrisée (en faisant l'impasse sur l'agonie des victimes) et légitimée, en définissant de manière explicite un camp du Bien à qui l'on donne carte blanche pour se débarrasser - pour nous débarrasser - du camp du Mal. Au passage, c'est là exactement ce que nous vend le remake de 2009 dans sa deuxième partie.

La direction adoptée par Craven pour démonter cette construction trafiquée d'une violence acceptable consiste à tourner son film comme un reportage de guerre, avec pour inspiration directe les images traumatisantes du Vietnam. Là encore, le manque de moyens permet au film de coller au style documentaire, peut-être même au-delà de ce que le réalisateur imaginait : image granuleuse, lumière naturelle, longues prises en caméra à l'épaule. Mais le fictif La dernière maison sur la gauche est bien plus traumatisant qu'un reportage de guerre sur des faits réels ; car il sort ces faits de leur cadre de diffusion habituel - et en cela rassurant, atténuateur - pour les implanter dans un récit autrement plus proche de nous sur bien des points. Proximité des lieux : une maison de vacances, un bois tout ce qu'il y a de plus banal. Proximité aussi des protagonistes de l'intrigue, qui ne démarrent avec aucun attribut les différenciant expressément de vous et moi. La dernière maison sur la gauche banalise radicalement l'occurrence de la violence la plus insoutenable, et rend aléatoire les moments où elle va se déclencher et les personnes qui vont en être porteuses - les assassins du début devenant les victimes de la furie des parents. L'exagération théâtrale mise par les acteurs achève de rendre le film si perturbant et glaçant. Notre certitude préétablie de spectateur que ce que nous voyons est du jeu contrôlé et non pas le témoignage non filtré d'émotions, de pulsions réellement vécues par les acteurs est largement mise à mal ; et le documentaire attaché au film confirme que ce malaise repose sur des bases légitimes. Lâchés sans contrôle par le novice Craven, les comédiens poussent en effet au paroxysme le comportement de tueur ou de victime, selon les scènes, de leurs personnages ; faisant de La dernière maison sur la gauche plus qu'un film classique, une expérience comportementale tout juste maîtrisée et terriblement pertinente.

Voir ce film et son remake à peu de temps d'intervalle met en lumière toutes les trahisons scénaristiques opérées par la nouvelle version. Au biais de légères inflexions, celles-ci vont toutes dans le sens d'une réécriture bien-pensante de l'histoire, du destin du plus jeune membre du gang (qui ne retourne plus son pistolet vers lui-même, mais s'en sert pour aider la vengeance des parents et gagner au final sa place dans le camp des « honnêtes gens ») à celui de la fille victime du viol, qui au lieu de décéder survit à ses blessures - seule son amie, qui l'avait menée hors du droit chemin, laisse donc sa peau dans l'affaire. Le changement le plus méprisable tient en la suppression de la courte intervention des policiers à la fin du film original de Craven - l'un qui crie en gros plan « For God sake,don't ! » au moment où le père achève le meneur de la bande, l'autre qui s'approche de lui en prenant autant de précautions qu'on le ferait pour un serial-killer, pour lui retirer la tronçonneuse des mains. Cela tient en quelques secondes, et en deux plans. Mais le sens du film en est bien évidemment radicalement chamboulé, avec ce surgissement soudain de la réalité et de la civilisation face aux agissements barbares des parents.

Le long-métrage d'Ingmar Bergman à l'origine de cette chaîne d'œuvres, La source, date de onze ans avant La dernière maison sur la gauche de Craven. Cet espacement d'une décennie suffit à rendre le film du cinéaste suédois plus proche de l'univers de la ballade datant du... 13è siècle où il a trouvé son argument, que du monde qui sera celui dans lequel lui-même et ses contemporains - dont Craven - évolueront en 1972. Les deux forces contraires et également renversantes que furent dans les années soixante la démocratisation de la télévision et la libération des mœurs n'avaient pas encore bouleversé de fond en comble la société. En aparté, La source marque d'ailleurs la fin d'une époque pour Bergman, puisqu'il s'agit de son dernier long-métrage situé à une autre époque. Preuve que le cinéaste aura en permanence su suivre les évolutions de son temps (comme il l'a montré jusqu'à la fin, en tournant Saraband en numérique).

La source est autant en phase avec son temps que La dernière maison sur la gauche. Ce dernier montre tout de la chair de ses personnages, qu'elle soit excitante ou tailladée, et dit tout de leurs perversions (sexe, drogue, violence). Craven pousse ainsi à l'extrême le processus de mutation d'une société avide de spectaculaire, de sensations plus que de réflexions ; tandis que tout ce qui a trait à l'esprit, au sens des choses, à leur justification se voit effacé, délaissé. Dans La source, au contraire, les événements-clés du récit (le viol, le meurtre en guise de représailles) ne sont que des instants ponctuels, brefs, appartenant à un enchaînement beaucoup plus ample de réflexions préalables et postérieures. Chez Bergman, avant le viol comme avant le meurtre, on trouve ainsi deux longues séquences préparatoires qui concentrent en définitive toute l'importance et la signification de l'acte, bien plus que l'acte lui-même : avant le viol, c'est la préparation du trajet à travers la forêt, en direction de l'église, de la jeune et belle vierge Ingeri par ses parents (sa robe splendide, son cheval, son panier-repas...) ; avant le meurtre, c'est une autre préparation tout aussi méticuleuse mais cette fois-ci silencieuse, visant à s'assurer de ne laisser aucune chance aux assassins ayant trouvé refuge dans la ferme.

La dernière maison sur la gauche version 2009 délivre un message moral (profondément conservateur) ; celui imaginé par Craven présentait au contraire un monde tout ce qu'il y a de plus amoral, dans lequel tuer quelqu'un ne fait jaillir que du sang et des tripes mais aucun sens, quelque soit l'acharnement que l'on y met. La source ne fouille pas dans les chairs mais dans les âmes, tiraillées entre les alternatives morale et immorale. L'action du film est pour ce faire volontairement située à l'époque où la Suède était le siège d'une rivalité entre le christianisme en plein essor, prêchant humilité devant Dieu et déni des pulsions humaines, auquel se rattachent les « élites » comme les parents de Ingeri ; et le paganisme ancré depuis des siècles dans la culture du peuple, fait d'adoration d'idoles et d'acceptation tacite du mal dont est capable l'homme, qui sert de guide aux individus « inférieurs » - Karen, la servante des parents de Ingeri, ou bien sûr les violeurs. Le schématisme de La source n'a rien d'une restriction, car la thèse du film consiste précisément à montrer comment ces deux extrêmes théoriques sont aussi inatteignables l'un que l'autre par l'être humain, ce mélange inextricable de bonté et de malveillance, de grands desseins et de basses pulsions, de malignité et d'attendrissement.

Sur la base de sa trame simpliste, et en s'attardant comme je l'ai dit sur les à-côtés de l'intrigue, Bergman donne à voir toute une série de situations qui rendent caduque une lecture morale simpliste des comportements de chacun. La jeune Ingeri, élevée dans un environnement à l'écart du danger et selon des principes justes et droits, n'en utilise pas moins ses charmes et son intelligence à des fins de séduction et d'impunité ; Karen bien que mauvaise et impure au premier coup d'œil, est à la fois attirée et sincèrement dégoûtée par les interprétations trop pures d'une philosophie faite de paganisme et de laisser-faire ; les violeurs eux-mêmes laissent paraître un sentiment de malaise pendant qu'ils commettent leur crime, et d'hébétude après coup. Ce dernier point rend l'ensemble de la séquence en question perturbant non plus seulement dans l'opposition entre les assaillants et leur victime, comme c'est le cas dans une lecture immédiate du viol ; mais dans son ensemble, comme représentation d'un acte inconcevable, incohérent, dans lequel tous sont à plaindre. Enfin, la seule séquence ne montrant aucun dialogue, aucune différence de discernement entre les parents de Ingeri, c'est-à-dire celle où ils sont montrés comme étant le plus unis et complices est celle de la préparation de leur vengeance - le seul passage du film où ils s'écartent de leur religion chrétienne.

Devant les agissements de ses personnages, Bergman ne cherche pas à se montrer supérieur. Il n'use pas de la caméra pour juger mais pour observer, et transmettre un ressenti émotionnel direct en réponse à ce qu'il voit avec nous. Il se comporte plus comme un spectateur assis à côté de nous et nous glissant de temps en temps à l'oreille ses impressions, que comme un réalisateur qui fournirait clé en main au spectateur une leçon de morale dont les protagonistes du film seraient les pions. Il y a en permanence une distance entre l'œil de Bergman / du spectateur et les personnages, distance qui n'a rien de méprisant ou de suspicieux mais qui s'apparente à l'attitude de quelqu'un qui retient son souffle, qui regarde en pressentant le drame. La séquence du viol et de ses suites, principalement vue de derrière des branches d'arbres - soit le point de vue de Karen, aussi paralysée que nous face à ce qu'elle voit -, est un brillant exemple de cette capacité à mettre la mise en scène au service d'une idée, d'une résolution. (Un autre exemple est le plan de loin, et de dos, du père de Ingeri pendant sa supplique finale envers Dieu).

Ce récit sur l'humanité, sa fragilité, sa faiblesse, nous est présenté par Bergman sous la forme d'un conte, via l'insertion répétée de symboles qui apportent autant à la signification du récit qu'à sa progression et font de La source un film aux multiples degrés de lecture. Cela commence dès le plan d'ouverture, qui montre Karen attiser les flammes d'un foyer de cuisine qui embrase soudainement l'écran, et donne d'emblée une image ambiguë, dangereuse de ce personnage moralement à mi-chemin entre le Mal du paganisme et le Bien du christianisme. Bien d'autres allégories parsèment La source - la grenouille cachée dans le pain, les cierges foulés aux pieds par les violeurs après leur crime... - ; en faire la liste exhaustive prendrait encore beaucoup de pages, mais il en est un en particulier sur lequel il faut s'étendre : le miracle qui clôt le récit. Bergman met en place dans La source un cheminement comparable à celui du Ordet de Dreyer, un long-métrage avec lequel il possède beaucoup de similarités - même mise en scène épurée et très expressive, même situation temporelle et théologique. Sur ce dernier point, Bergman et Dreyer développent tout au long de leurs films respectifs une même inquiétude quant à l'absence de Dieu dans la vie des hommes, malgré les prières et les abus, les convictions et les doutes de ces derniers. Cette absence semble dans les deux cas indubitable, avant d'être écartée in extremis par la présentation d'un pur miracle, qui ne peut qu'être le fait d'une entité divine à l'écoute - et d'un réalisateur se décidant finalement à prendre position, à dire quelque chose au spectateur plutôt que simplement cheminer en sa compagnie. Ce miracle prend chez le danois comme chez le suédois la forme d'une résurrection ; celle représentée par Bergman est cependant moins explicite. Elle est aussi plus poétique, en charriant à travers l'image métaphorique de la source l'idée du commencement d'un nouveau cycle, d'une nouvelle espérance.

(Nouvelle espérance chez Bergman, nihilisme chez Craven, maintien réactionnaire de l'ordre établi chez Iliadis : sur la base d'une même histoire, trois points de vue aux antipodes les uns des autres. C'est le cinéma qui sort grand vainqueur.)

Vu sur un DVD zone 1 Criterion, La source (The virgin spring en anglais) y est accompagné de quelques excellents suppléments. L'introduction du réalisateur Ang Lee, sur la force intemporelle du film, et les interviews des deux actrices Gunnel Lindblom (Ingeri) et Birgitta Pettersson (Karen), qui évoquent principalement les conditions du tournage (l'été, comme une parenthèse légère entre deux lourdes saisons de théâtre, et dans une ambiance très complice) en font partie ; mais le clou de cette édition, le bonus immanquable, est l'enregistrement audio d'une intervention de Bergman à l'American Film Institute, dans les années 1970. Quarante minutes durant, le cinéaste y devise en toute décontraction et en détaillant longuement sa pensée sur des sujets nombreux et variés. La relation avec les comédiens, des collaborateurs artistiques plus que des moyens de concrétiser une vision ; le travail de mise en place des plans en accord avec le chef opérateur ; la difficulté physique du travail cinématographique, beaucoup moins plaisant et fluide à ses yeux que la manière dont les choses se déroulent au théâtre (Bergman en arrive à dire que le cinéma est un « abnormal process ») ; les débuts erratiques de sa carrière, et sa chance d'avoir toujours trouvé des gens prêts à lui confier un peu d'argent ; et enfin, le plus passionnant, sa conception de l'œuvre film comme un rêve, tant dans sa fabrication (par exemple, le réalisateur peut y condenser ou dilater le temps à sa guise) que dans son visionnage, dans une salle obscure, sans interruption ni stimulus extérieur parasite. Il y a mille choses à retenir de ces paroles du cinéaste suédois, mais s'il ne fallait en garder qu'une seule, ce serait que le cinéma induit une « big responsability » à l'égard du spectateur : il faut avoir quelque chose à lui dire.

Où ?

A l'UGC Orient-Express pour The international (traduit en français par un tristounet L'enquête) et à quelques encablures de là, au ciné-cité les Halles pour Duplicity

Quand ?

Il y a deux semaines, et mardi soir

Avec qui ?

Seul pour The international, et avec mon compère de cinémathèque (qui avait assisté à une après-midi de tournage du film à New York - trois secondes dans le montage final) pour Duplicity

Et alors ?

La carrière de Clive Owen, qui écumait les productions de la télévision anglaise depuis quinze ans, a basculé au tournant de l'année 2003 avec un trio de films - La mémoire dans la peau, Le roi Arthur et Closer - à l'intérêt inégal mais rassemblés par une même chose : la puissance brutale, fascinante dégagée dans chacun par l'acteur aux yeux magnétiques et à la voix grave, dont les exclamations claquent et stupéfient (d'où le titre de cette chronique). Tout en sachant en profiter dans des projets qui en valent la peine, tels Sin city ou Inside man, Clive Owen a vite cherché des rôles lui permettant de briser cette image monolithique de mâle dominant d'un autre âge. Ce fut d'abord le grandiose Les fils de l'homme, où le héros type de film d'action qu'il interprète est privé d'existence en soi et d'avenir aussi délibérément que pourrait l'être un robot. Ce sont maintenant, à quelques semaines d'intervalle, les deux films d'espionnage - l'un désabusé, l'autre léger - que sont The international et Duplicity, dans lesquels Owen se fond dans des rôles où ses atouts naturels sont soumises à de multiples restrictions.

The international s'inscrit dans cette famille récemment née de films d'espionnage qui cherchent une réponse au problème posé au genre par l'avènement d'un monde multipolaire, complexe et dépouillé de ses utopies mobilisatrices. La copie rendue par le réalisateur Tom Twyker (Le parfum) se situe à mi-chemin entre le raté Mensonges d'état et le réussi Espion(s). Par rapport au premier, il a l'inestimable avantage d'accepter la sentence de mort des recettes et des valeurs traditionnelles qu'un tel bouleversement occasionne. Mais il n'emprunte pas la voie de dégagement choisie par le second, celle de l'introspection psychologique réalisée sur les personnages. The international choisit plutôt de souffrir son intégrité jusqu'au bout : Twyker s'y obstine sciemment à s'enfoncer au plus loin de l'impasse dépassionnée dans laquelle se trouve désormais le film d'espionnage.

C'est ainsi que les secrets de l'affaire mêlant manipulations bancaires, trafic d'armes et assassinats politiques sur laquelle enquêtent l'agent d'Interpol Louis (CLIVE !) et la substitut du procureur de Manhattan Eleanor (Naomi Watts) sont rapidement dévoilés au spectateur. Ils ne constituent de toute façon pas un point fondamental du scénario ; les poursuites légales à l'encontre des auteurs des crimes étant improbables, et les procédés plus violents ne pouvant empêcher l'émergence de nouveaux dirigeants aussi avides que les précédents pour perpétuer le système. Face à une telle immuabilité des choses à grande échelle, les deux héros et leurs interprètes voient leurs qualités premières - sa force physique à lui, son pouvoir de séduction à elle - complètement neutralisées. Ce refus de se soumettre aux règles tacites de la fiction est intriguant, et audacieux ; surtout au sein d'Hollywood où les couples homme-femme aussi désarmés devant les événements et désexualisés dans leur relation sont rares. Twyker n'a malheureusement pas de solution cinématographique de remplacement à proposer, et entre ses intentions de départ et le résultat final The international patine, avance par à-coups, se débat en vain pour n'aboutir qu'à la même désillusion que l'enquête qu'il décrit. L'échec est patent, mais il est intéressant, et rehaussé de deux séquences plus ou moins indépendantes et particulièrement réussies : une variation sur le thème de l'assassinat de Kennedy et la théorie du second tireur, et une longue fusillade sur l'escalier circulaire du musée Guggenheim.

Duplicity est aussi éloigné de ces considérations et de cette ambiance déprimantes qu'il l'est de celles du premier film de son réalisateur, Michael Clayton. La toile de fond est la même - l'espionnage industriel -, mais c'est bien la seule. Le sentiment d'étouffement et d'impuissance généralisée qui prévalait dans ce précédent long-métrage n'est plus qu'un lointain souvenir, remplacé par une gaieté et une exubérance de tous les instants. Celles-ci prennent la main sur tous les aspects du film : la lumière - signée du grand Robert Elswit - colorée et chaleureuse, la mobilité des personnages (tournant en cage dans les environs de New York dans Michael Clayton, sautant allègrement d'un bout à l'autre de l'Amérique et de l'Europe ici), l'inventivité du scénario.

A l'image du classique Charade de Stanley Donen avec Audrey Hepburn et Cary Grant, dont il est très certainement un disciple assumé, Duplicity multiplie de façon exponentielle les péripéties et rebondissements autour de son histoire en double hélice, faite d'espionnage et de romance. Le fin mot de l'histoire compte moins que le plaisir de s'y perdre, d'où la durée importante - un peu plus de deux heures - mais jamais rébarbative du film (dont les petits défauts seraient plutôt à chercher du côté des seconds rôles trop insignifiants, et d'une mise en scène pas toujours à la hauteur du reste). Le jeu d'attraction - manipulation auquel s'adonnent les deux personnages principaux confirme le tempo comique de Julia Roberts, lorsqu'elle est mise entre les mains d'un réalisateur sachant la diriger, et révèle celui de CLIVE ! Owen. L'acteur se laisse aller à un savoureux contre-emploi, où il abandonne ses prérogatives et son statut de « mâle dominant » habituels pour se mettre au service d'une femme - c'est de bout en bout le personnage de Julia Roberts qui mène la danse - et d'un milieu professionnel peu flatteur.

Un des effets comiques les plus persistants de l'intrigue est en effet que toutes ces manœuvres extrêmement sophistiquées d'espionnage ont pour objet des savons, crèmes (ou lotions) hydratantes et autres shampooings qui feraient repousser les cheveux. La virilité de CLIVE ! en prend symboliquement et scénaristiquement un coup - mais pas autant que dans le poste qu'il occupe dans certains des flashbacks (une structure de récit qui apporte beaucoup au film) : chef de la sécurité chez un fabricant de pizzas surgelés, basé à Cleveland. Duplicity trouve là ses meilleurs moments humoristiques, en jouant jusqu'à l'extrême le jeu de la disproportion entre les fins et les moyens. Et Clive Owen, lorsqu'il décrit le lancement prochain par sa société d'une pizza surgelée ananas-jambon révolutionnaire, exploite en parfaite connaissance de cause son parcours baraqué et tonitruant passé pour démultiplier le fou rire généré par son monologue.

Où ?

A la cinémathèque pour Le 13è guerrier, dans le cadre de l'hommage rendu au romancier-cinéaste Michael Crichton ; et dans la foulée, en K7 vidéo enregistrée il y a quelques années pour Rollerball

Quand ?

Dimanche et lundi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Attaquons d'entrée : par son talent autant que par la démesure de ses projets et les accrocs qu'a connus sa carrière, John McTiernan est le Orson Welles de son genre - mineur - de prédilection qu'est le film d'action. On lui doit des œuvres aussi marquantes dans l'évolution du genre que Predator, A la poursuite d'Octobre Rouge, et principalement ses deux chefs-d'œuvre incarnés par Bruce Willis / John McClane, Piège de Cristal et Une journée en enfer. Après ce dernier, qui combinait succès commercial et ambitions renversantes (la scène d'ouverture, l'immense fausse piste qui sous-tend les trois quarts du scénario, la mise en abyme sur les règles et les ressorts qui charpentent le genre...), McTiernan s'est lancé dans un défi encore plus fou avec Le 13è guerrier. En surface, le projet a tout pour plaire au premier producteur hollywoodien venu : l'adaptation d'un roman de Michael Crichton, alors en état de grâce suite à Jurassic Park et Urgences ; une star montante dans le rôle-titre, Antonio Banderas.

Un rapide parcours du livre aurait permis à ce producteur lambda (appelons-le Alan) de se rendre compte que les choses ne sont pas si simples. Située au 10è siècle, l'histoire de Eaters of the dead suit Ahmed Ibn Fahdlan, un noble arabe érudit, banni de la cour de son pays et réduit à l'errance dans des régions hostiles. Un concours de circonstances et de superstitions le conduit finalement dans la pire de ces contrées, loin au Nord de l'Europe où une peuplade viking est assaillie nuit après nuit par une horde d'hommes-bêtes sanguinaires. A cette ambition de récit, McTiernan ajoute une gageure visuelle poussant plusieurs crans plus loin les débuts d'expérimentations faits avec Predator. Le dessein du cinéaste est de parvenir au réalisme le plus définitif dans le déroulement des affrontements entre combattants - leur sauvagerie, leur durée, leurs conditions environnementales. Cette seconde moitié du film se déroule donc avec des enjeux binaires pour les protagonistes (survivre, tuer) et majoritairement de nuit, dans des espaces étriqués, parfois sous la pluie et toujours à la lueur des torches. Cette dernière particularité donne au 13è guerrier ses lettres de noblesse cinématographiques, peu de films ayant su atteindre - et maintenir sur la durée - une telle flamboyance, qui plus est dotée de sens. Cette occupation de l'espace optique du film par les ténèbres, la pluie, la boue et par ces lumières écarlates et vacillantes fait triompher l'image pure comme moyen d'exprimer la menace primitive que la barbarie fait rôder autour de l'humanité civilisée. Incarnée essentiellement par Ibn Fahdlan (une scène magistrale s'en remet uniquement à des moyens de cinéma pour le montrer apprendre la langue de ces compagnons de lutte), celle-ci risque à tout instant de (re)plonger dans ce gouffre de bestialité et de cruauté absolue.

La force symbolique des images atteint son apogée lorsque le groupe de héros s'enfonce dans l'immense dédale de galeries souterraines de la grotte où se terrent les monstres. L'idée a depuis été reprise dans un autre film cauchemardesque et allégorique, The descent. Dans Le 13è guerrier, la séquence est malheureusement de toute évidence tronquée dans son élan, à l'image de bien d'autres. A la suite de projections-tests désastreuses, le studio a pris le contrôle du film et a trouvé en Michael Crichton un allié aussi improbable que zélé, prêt à prendre en charge la réalisation de quantité de scènes au service d'un remontage s'éloignant grandement du roman qu'il a pourtant lui-même écrit. Ne vous étonnez donc pas si la première partie du film vous semble bâclée, si certaines séquences ne vont pas au bout de leur logique sauvage et explicite, ou si le semi-happy-end est un modèle de virage à 180° : tout cela est le fait des sales pattes d'Alan, prêt à tout pour tenter de minimiser une perte financière présagée. Comme toujours dans ces cas-là, pas sûr qu'il n'ait pas abouti à l'effet inverse (le film n'a ramené que 30 millions de dollars de recettes, et n'est resté dans la mémoire que des fans hardcore du cinéaste). La fougue incendiaire et la folle intensité visuelle voulues par McTiernan sont cependant toujours là, bien voyantes, telles des pépites indestructibles.

Quatre ans plus tard, rebelote avec Rollerball. Entretemps, McTiernan s'est refait une image de marque avec le remake élégant et virevoltant de L'affaire Thomas Crown, qui pousse le miracle du septième art jusqu'à faire passer Pierce Brosnan et Rene Russo pour de bons acteurs. Lorsque le cinéaste se propose de réaliser le remake d'un autre classique des années 70 signé Norman Jewison, le susmentionné Rollerball, Alan (ou son remplaçant) dit à nouveau banco. Il aurait une nouvelle fois dû mieux lire ce qui lui était proposé. A l'exception d'une scène, le Rollerball de McTiernan se déroule intégralement en Asie Centrale ; et le sport ultraviolent qui donne son nom au film n'est plus une fin en soi mais le symptôme d'une société malade de ses excès, pourrie jusqu'à l'os et au bord de la rupture. Le péril d'une implosion barbare est donc là encore au cœur du récit, lequel est tourné non pas vers le passé mais vers le proche avenir ; et huit ans après le tournage, la pertinence de la « prédiction » de McTiernan ne s'est jamais aussi bien portée.

La punition infligée à Rollerball est similaire à celle subie par Le 13è guerrier : une phase d'introduction réduite à une peau de chagrin, et un clap de fin stoppant net une histoire qui avait encore de quoi bien s'étoffer. Ces deux parties sacrifiées hantent encore le montage final lyophilisé du film (même pas 1h30), comme des membres fantômes pour des personnes infirmes. Il est ainsi impossible de ne pas ressentir dans la présentation de la première partie de rollerball, aussi longue et déchaînée que la partie elle-même, les échos de toutes les tensions et humiliations accumulées auparavant par les spectateurs - exploités pour des salaires de misères dans les usines et les mines de la région, dont l'on aura un aperçu fugace mais marquant plus tard dans le film - et par les acteurs (soumis au diktat de l'audimat et des sponsors) de ce sport. Rarement un décor clos aura été aussi bien pensé et exploité cinématographiquement qu'au cours de cette séquence. La sensation de brutalité suprême transmise au spectateur vient de l'exiguïté du lieu, de son remplissage jusqu'à l'excès (par les tribunes, les caméras, les écrans), et en conséquence de sa topographie indéchiffrable et oppressante.

Les parties de rollerball s'enchaînent ensuite en laissant à peine le temps aux personnages d'exister et au scénario de se dérouler. Un véritable carnage. Tout juste sont-elles interrompues par une séquence de poursuite hallucinante, de nuit sur une route déserte... et filmée en vision nocturne. Mis entre les mains d'un réalisateur aussi créatif que McTiernan, le gadget se transforme en parfait instrument de mise en scène de notre société insensibilisée à la violence (la mort se réduit à une vague forme verdâtre qui soudain ne bouge plus), ainsi que de l'impuissance des héros à échapper à leurs employeurs-bourreaux. D'échappatoire, il n'y en a qu'un - le soulèvement radical, extrême, des masses. Les ciseaux du studio font que l'on n'en voit que les premiers soubresauts, mais ceux-ci ne laissent pas de doute quant à la nature de cette révolution : Louise-Michel puissance mille et pas de quartier, seule la mort - brutale, sauvage - attend les puissants d'hier et ceux qui restent à leurs côtés.

Sans aller jusqu'à dire que Rollerball dans son état actuel est meilleur que la vision originelle de McTiernan (ce qui est très certainement faux), le destin mouvementé du film en a en définitive fait à son corps défendant le reflet franc et impartial de la société qui l'a vu naître. Aveugle aux dommages du passé et aux menaces du futur, obnubilée par l'argent, bloquée dans un présent perpétuel qu'elle s'empresse de saturer de distractions éphémères et débilitantes pour oublier le reste, elle brûle par les deux bouts une chandelle qu'elle a elle-même raccourcie.