A l'occasion de la sortie en VOD de ce film, bien parti pour finir très haut dans mon top des films de l'année, une petite piqûre de rappel de la critique que j'en avais faite à l'époque de sa sortie en salles :

 

Le film le moins médiatisé des Coen depuis une éternité (au moins Le grand saut, voire le duo Millers’ crossing / Barton Fink) est possiblement la clé de toute leur œuvre. Pour la première fois, les frangins tombent leur masque de carnaval au sourire narquois et au regard acéré porté sur l’humanité, et acceptent d’afficher une véritable empathie envers une de leurs créatures. Envers deux, même – le héros Larry et son frère Arthur. A serious man est la chronique des quelques jours où la vie de Larry prend l’eau de toutes parts. Sa femme demande le divorce, sa titularisation à l’université où il travaille est soudain menacée, ses enfants n’ont pour lui ni respect ni sympathie, et tous les inconnus dont il croise la route semblent partager le même objectif de le harceler jusqu’à ce que folie s’en suive.

En plus d’être le plus empathique, A serious man est le plus naturaliste des longs-métrages des Coen. Larry n’a en effet rien de spécial. Il n’est pas tueur à gages comme dans Miller’s crossing ou Fargo, cible d’un tueur à gages comme dans No country for old men, dramaturge comme Barton Fink. Il n’est même pas crétin comme les personnages de Burn after reading, ou grande gueule marginale comme The Big Lebowski. Il aspire juste à une existence simple, honnête, selon un schéma simple – un emploi, une famille, une maison dans un quartier pavillonnaire – et honnête ; car Larry est un être profondément droit, qui fait de son mieux pour vivre selon les préceptes et les traditions de sa religion juive. L’enchaînement délirant de calamités qui s’abat sur lui, et en parallèle l’absence d’explications ou même simplement de signes de la part de Dieu ou de ses plus proches disciples que sont les rabbins, fait de A serious man le porteur du message suivant de la part des Coen : s’il existe – et il en existe – des individus aussi persécutés par le sort que Larry, sans qu’il n’y ait de raison ni d’échappatoire à cette situation, alors nous préférons volontiers « gâcher » notre temps et notre talent à railler férocement et, oui, gratuitement, les travers et la bêtise des gens méchants et bêtes. Ça ne résout rien, mais ça défoule.

Depuis tout ce temps, les frères Coen ne seraient donc pas de sales petits morveux effrontés mais de grands sensibles, qui ne filment pas d’histoires tristes non pas parce qu’ils ne le peuvent pas mais parce qu’ils ne le veulent pas. Triste, A serious man l’est tellement à force de malheurs que dans sa seconde moitié, on n’a même plus le cœur à réagir à certaines blagues pourtant brillantes (qu’on se rassure, d’autres déclenchent toujours de violents fous rires). Par rapport à tous les autres personnages imaginés par les cinéastes, Larry est comme l’homme qui, dans le mythe de la caverne de Platon, se retourne et prend conscience de sa misère. Ce qui n’a pour effet que de le rendre plus malheureux – d’autant plus que les Coen lui ont attaché un être encore plus à plaindre que lui (Arthur) et que Larry, incurablement bon, ne peut en conséquence que plaindre. La relation entre les deux frères est remarquablement pensée : très différents physiquement, ils sont par contre en osmose dans les traits de caractère qui les définissent le mieux (même passion pour les mathématiques, même tempérament réservé, même crainte à l’égard de Dieu). Arthur est simplement une version plus marginale de Larry, et en cela moins armée pour résister aux aléas et aux animosités.

Sans nier cette angoisse, mieux vaut en rire qu’en pleurer nous disent tout de même les Coen. Qui nous guident en ce sens via leurs gags de première classe (les discussions des ados à bord du bus scolaire, très Beaux gosses ; le dialogue de sourds entre Larry et le vendeur de disques) et leur galerie de seconds rôles impayables (l’épouse de Larry, son voisin chasseur, la famille coréenne). Mais au cœur du film, l’intériorisation par Larry de sa souffrance – jamais il ne se retournera contre ses semblables, une fuite en avant toujours empruntée par les autres personnages des Coen – rend l’humour moins caustique que désemparé, et le ton du film moins cynique que métaphysique. Les cinéastes s’impliquent, et par ricochet nous impliquent dans ce face-à-face avec le néant (et vu les questions qu’ils ont dans la tête, on comprend volontiers qu’ils préfèrent d’ordinaire ne pas y regarder de trop près). Ce sérieux de circonstance ne les empêche pas de placer encore ici et là des spécimens isolés de virtuosité gratuite voire superflue (les cartons annonçant les entrevues avec les rabbins) ; mais dans la quasi-totalité des cas, il y a une raison de fond à ces fioritures. Par exemple, les scènes de rêves de Larry, au demeurant excellentes en soi, reproduisent en apparence seulement un motif scénaristique usé jusqu’à la moelle. La rupture marquée par chacune de ces scènes avec l’existence de Larry, routinière et étouffée par les circonstances extérieures, renforce le caractère tragique de celle-ci : toutes les choses différentes, aventureuses, périlleuses qui nourrissent ces songes ne se produiront pas dans la réalité. Jamais.

Ou peut-être que si ; le fait nouveau sur lequel se conclut abruptement A serious man est de nature à tout bouleverser, ou bien à entériner les dérives des uns et des autres. C’est là la dernière pirouette d’un récit qui, en plus d’être aussi cryptique que les merveilles des Coen dans ce domaine, est résolument ambigu. Nous nous retrouvons cette fois à nous poser les mêmes questions insolubles que les protagonistes. Chacune des nombreuses pièces non expliquées du puzzle est une énigme, ouverte à plusieurs interprétations disparates. Il en va ainsi du prologue (comment le relier au reste du film ?), du comportement du nouvel amant de la femme de Larry (homme véritablement parfait ou fraude ?), de la justesse et des conséquences des décisions de Larry durant l’épilogue, de ce que peut (ou ne peut pas) apporter la religion à l’homme. Et de mille autres choses relevant plus du détail, mais participant à la confusion générale initiée d’entrée par le montage alterné entre Larry et son fils qui, en ne révélant que tardivement la nature de la relation entre eux, laisse envisager qu’ils pourraient être la même personne, vue d’un côté en flashback et de l’autre au présent. Comme chez les Monty Python (cf. ci-dessous), le sens de la vie semble bien compliqué à dénicher au milieu de tout ça.

 

Film (re)visionné par le biais de Vidéofutur et Cinetrafic :

A serious man

« Frustrations et vies mornes »

Où ?

En Toscane, dans une maison perdue au milieu des collines du Chianti (le rêve), en DVD zone 2

 

Quand ?

Mi-juillet

 

Avec qui ?

Ma femme, et les deux copains avec qui nous sommes partis pour ces vacances

 

Et alors ?

 

Difficile d'imaginer film beaucoup plus éloigné de notre environnement toscan (soleil, piscine, collines verdoyantes) que ce Fargo se déroulant dans le blizzard de l'hiver soufflant sur les mornes plaines enneigées du Minnesota. Difficile aussi, et surtout, d'imaginer film plus cynique et misanthrope que ce Fargo. Si, il y aurait peut-être The barber, des mêmes frères Coen, si sa voix-off partiale et très littéraire ne lui ôtait un chouia de sa force sardonique (The barber a cependant bien d’autres attraits qui en font également un sommet de l’œuvre des Coen – j’y consacre un petit paragraphe à la fin de cet article).

Fargo est en quelque sorte l’anti – La source. Le chef-d’œuvre de Bergman que j’ai chroniqué récemment utilisait le récit du destin d’une poignée de personnages, évoluant quasiment en vase clos et placés face à des épreuves terribles, pour illustrer une position pleine d’optimisme et de bienveillance à l’égard des hommes. Ceux-ci fautent souvent, et parfois gravement ; mais ils ont aussi en eux la capacité de regretter leurs actes, voire même de s’engager sur une voie meilleure. Ils méritent donc d’être pardonnés, et sauvés. Les frères Coen utilisent un dispositif de scénario comparable, pour une finalité radicalement opposée. Tous leurs personnages, bons comme méchants, étant fondamentalement crétins, aucun n’est sauvé ni ne peut y prétendre ; y compris les plus mineurs dans l’intrigue, ceux qui sont absolument accessoires – un simple caissier de parking, les occupants d’une voiture qui croise la route de celle des kidnappeurs au mauvais moment, et qui finissent tués aussi certainement que les principaux protagonistes du drame. Même l’unique personnage un tant soit peu positif, la flic enceinte jusqu’au cou qui mène l’enquête, génère plus une indifférence polie qu’un respect incontestable autour d’elle (les passe-temps dérisoires de son mari passent avant son travail dans leurs discussions de couple) ainsi que dans le cadre du film – son enquête n’est jamais spectaculaire ni remarquable, et qui plus est toujours en retard sur l’action, comme le sera celle du shérif de No country for old men.

Kidnappeurs, femme flic, caissier de parking et autres voient leurs vies se croiser de manière dramatique à cause d’une combine foireuse. Imaginée par un pauvre type pour couvrir une première arnaque sur une vente de voitures fictive, elle consiste à faire enlever sa femme qu’il ne porte que très moyennement dans son cœur, à faire payer la rançon à son beau-père qu’il exècre encore plus (un sentiment réciproque), et à se partager le butin avec les ravisseurs. La stupidité et la gâchette facile de ces derniers, combinées avec la pitoyable incapacité de leur commanditaire à effacer les traces de la machination et à en gérer les impondérables, vont transformer le plan initial en une débâcle aux proportions colossales. Au passage, ils font également du film qu’ils sont en train de vivre une forme assez inédite de « non-thriller », sans suspense, sans bouffées dramatiques, où les événements les plus notables sont des échecs – qui deviennent involontairement comiques, qui plus est : échec de l’épouse, empêtrée et aveuglée dans un rideau de douche, à s’enfuir ; échec de la flic à retenir le mari lorsqu’elle l’interroge avec de forts soupçons à son égard ; échec de l’un des deux kidnappeurs à faire passer dans un broyeur la jambe du cadavre de leur otage, jambe qui reste absurdement dressée vers le ciel. Cette bande de bras cassés n’est même pas capable de s’élever au niveau du thriller ; ils ne sont capables de rien de plus que de suivre passivement le déroulement de leurs existences.

La cohérence atteinte par les Coen dans leur peinture de la médiocrité humaine à toute épreuve est proprement impressionnante. Ainsi, le casting donne corps à cette indigence en ayant regroupé une troupe d’acteurs rivalisant de créativité et de vraisemblance dans les mimiques et les comportements bas de plafond. Leur travail de composition à tous est époustouflant, la plupart (Frances McDormand, Steve Buscemi, Peter Stormare…) devenant presque méconnaissables par rapport à leurs interprétations par ailleurs. Quant à William H. Macy, habituel « Mr. Nobody » de second plan dans les productions hollywoodiennes – Boogie nights, par exemple –, il se voit ici offrir le plus beau rôle de sa carrière. Il y transcende précisément cette image anonyme de lui-même, et y puise de quoi créer le plus pathétique des « Mr. Nobody », placé sous le feu des projecteurs alors qu’il n’a pas le début d’une idée de comment il doit s’y comporter.

L’incarnation est donc importante dans Fargo, et l’observation l’est encore plus. Pour comparer une dernière fois ce film avec La source, les Coen ne se servent pas de leur mise en scène pour exprimer leur empathie vis-à-vis des personnages (le choix de Bergman dans La source) mais pour juger ces derniers, avec sévérité et indifférence. La caméra des Coen reste à bonne distance des protagonistes, qu’elle garde enfermés dans le décor tels des petites figurines dans une vitrine. Elle ne prodigue à leur égard ni cadrages flatteurs, ni coupes installant une dynamique flatteuse et stimulante. Bien au contraire, la plupart des scènes, y compris les plus dramatiques, sont couvertes par des plans fixes dont le prolongement dans le temps distille un malaise croissant, ou bien par des travellings avant étirés à l’extrême et d’une lenteur soutenue. Ces travellings, de même que les fondus au noir appuyés qui concluent la majorité des séquences, sont l’expression du point de vue de la présence supérieure et extérieure qui scrute ces individus, sait à l’avance ce qui va se produire dans leur vie, et les toise avec un mépris non dissimulé. Cette présence, c’est celle des frères Coen ; par le biais de leur – excellent – cinéma, elle devient également la nôtre. Et notre foi en l’espèce humaine (toute relative en ce qui me concerne) en prend un sacré coup.

 

Comme promis, j’évoque rapidement The barber. Dernier grand film des frères Coen avant un passage à vide de six ans (ce qui est très long pour eux), The barber se situe à mi-chemin entre Fargo – pour le récit d’une combine foireuse qui… foire, dans les grandes largeurs – et Miller’s crossing, pour l’exercice de style reconstituant le passé mythologique des USA autant que celui de l’univers du film et du roman noir. Miller’s crossing revient jusqu’aux années 1930, The barber se pose dans l’immédiate après-guerre, en 1949. Les deux œuvres sont visuellement sublimes, le premier dans sa photographie aux teintes ocres et dorées, le second dans son noir et blanc ciselé qui touche à la perfection de ce style. L’un comme l’autre film se trouvent également à plusieurs reprises au bord d’être étouffés par cette obsession de la forme, à chaque fois que le récit donne des signes de faiblesse. Dans The barber, le caractère jetable de seconds rôles qui ne font que passer en coup de vent, la noirceur dénuée de tout contrechamp (pointes d’humour, digressions anodines…) du propos, la subjectivité radicale du point de vue du narrateur / personnage principal, semblent devoir construire peu à peu un film quelque peu vain, qui tourne à vide. Et puis vient la conclusion, qui renverse complètement ces préjugés négatifs et fait éclater au grand jour la cohérence d’ensemble et le bien-fondé de l’œuvre – comme dans Miller’s crossing, de nouveau. Lorsqu’il en arrive enfin à la situation présente du héros, le récit en voix-off qui scande The barber et sa tonalité mortifère prennent tout leur sens. Il émerge alors du film, contre toute attente, un lyrisme désespéré qui grandit jusqu’à atteindre son paroxysme dans une ultime minute bouleversante, pour nos yeux – le blanc aveuglant, irréel du décor – et nos oreilles : la dernière réplique, «Maybe the things I don't understand will be clearer there... and maybe there, I could tell her all those things they don't have words for here », ne pourrait être plus poignante. Une déclaration d’amour aussi belle que trop, beaucoup trop tardive.

 

Où ?
Au ciné-cité les Halles, dans une assez grande salle (le film obtient de bons résultats au box-office, et même de très bons sur Paris) ; puis au Normandie, après avoir dévoré le livre d’origine de Cormac McCarthy.
Quand ? Il y a 10 jours, et mardi soir
Avec qui ?
Pour la 1ère des deux fois, en théorie mon compère d’UGC. Mais là il est arrivé en retard, et moi-même j’étais pile à l’heure de la séance pour attraper une des 5 dernières places disponibles. C’était bien ric-rac comme il faut !
Et à nouveau seul la 2è fois, au milieu du public toujours aussi irritant des Champs-Élysées. Entre les bavardages incessants, la demi-douzaine de portables qui sonnent et les rires incongrus parce que c’est les frères Coen donc ça doit être drôle, ça frôlait par moment l’insupportable.
Et alors ?

Après une période de non-inspiration dont ils avaient eux-mêmes fini par être conscients – 3 ans d’abstinence pour eux depuis leur dernier film, Ladykillers ; et 6 d’attente pour nous depuis le dernier d’importance, The barber –, les frères Coen reviennent aux affaires avec une béquille : un roman à adapter. Pas n’importe quel roman tout de même, puisqu’il est issu de la plume de Cormac McCarthy, un des grands écrivains américains du moment (son dernier opus, La route, vient de remporter le prix Pulitzer). Dès sa genèse, No country for old men – magnifique titre, à la force impossible à conserver en français – est donc à cheval entre 2 grades : film mineur par son principe (adapter l’œuvre de quelqu’un d’autre), et majeur par la grandeur du contenu du livre.

La (longue) 1ère partie du récit consiste principalement en un brillant exercice de scénographie. La structure du livre s’y prête, avec une présentation des personnages a minima et des scènes-tableaux à l’écriture extrêmement visuelle, qui semble anticiper sa transposition sur un écran de cinéma. Depuis les restes silencieux et macabres d’un règlement de comptes sanglant entre gangs en plein désert, jusqu’aux rues et motels sans âge dans lesquels se déroule la course-poursuite brutale entre Moss, antihéros lambda qui a récupéré le magot abandonné sur les lieux de la tuerie, et Chigurh, tueur à gages non-humain dont la présence génère le malaise puis l’éradication de toute vie, No country for old men utilise les éléments d’un monde bien réel pour construire le décor d’un cauchemar éveillé et inexorable. Les frères Coen forcent le respect en faisant rien de moins que réinventer le film de chasse à l’homme, dont ils dépoussièrent les fondamentaux – efficacité, violence, refus du superflu (dialogues, transitions) – à la manière de ce que Tarantino a fait pour les poursuites en voiture dans Boulevard de la mort. Les Coen se permettent même d’enrichir sur ce point le matériau de McCarthy, en en clarifiant les enjeux et le déroulement, et en intensifiant le potentiel de certaines séquences – la fuite de Moss de la scène du carnage, sa 2è rencontre avec Chigurh qui se transforme en une fusillade interminable et sans pitié en pleine rue.

Dans ces scènes d’action comme ailleurs (présentations des lieux, confrontations verbales entre les protagonistes), les frères Coen ont placé leur caméra dans les pas des phrases de McCarthy, réalisant de ce point de vue une transcription parfaite d’un art à un autre. Dénudée à l’extrême, faisant s’enchaîner les verbes d’action pure en bazardant tous les adjectifs d’émotion ou de description, la prose de McCarthy glace le sang. Le même effet est obtenu ici via la mise en scène, qui offre d’un bout à l’autre un point de vue objectif, extérieur à l’action, y compris lorsqu’elle nous met à la place d’un personnage. On voit alors ce que les yeux de celui-ci voient, sans que son ressenti n’entre à aucun moment en ligne de compte. No country for old men atteint ainsi un stade où se mêlent fascination et terreur, selon que l’on se sente omnipotent ou impuissant face à ce qui se déroule à l’écran.

La réussite de l’adaptation est plus ambiguë sur le terrain de la visée morale de l’histoire. Le livre de McCarthy est le récit d’une apocalypse, avec Chigurh en chevalier du même nom, les guerres de gangs comme représentation de la décadence de l’humanité, et le shérif Bell (Tommy Lee Jones) en témoin rapporteur des événements. Les Coen n’ont pas voulu suivre l’auteur sur cette voie ; alors que dans l’ensemble les dialogues géniaux du roman ont été repris tels quels, les personnages secondaires et répliques se rattachant trop clairement à cette thématique dantesque ont été supprimés. il ne s’agit souvent que de fins de scènes ou de dialogues, mais la tonalité du récit en est grandement infléchie. Lorsque cet aspect moral devient non négligeable, à l’approche du dénouement, l’équilibre du film tangue quelque peu. La place de personnage central, occupée par Moss dans les 3 premiers quarts du film, revient alors à Bell et Chigurh comme c’est le cas tout au long du roman. Les grandes scènes finales de ces 2 personnages perdent donc de leur force, voire même de leur légitimité dans la version cinéma, car elles semblent sortir de nulle part.

Au pire, tel est réellement le cas et il resterait alors dans ce final un hommage aux magnifiques scènes écrites par McCarthy, en particulier le récit par Bell de son cauchemar. Mais si l’on relie ce dernier quart d’heure à d’autres touches personnelles apportées par les Coen ailleurs dans le film, ressort l’idée que c’est tout le message de l’histoire contée qui est chamboulé en profondeur. A contrario des hommes, aucune femme n’est explicitement exécutée dans le film ; elles sont pourtant 2 (et d’une importance certaine) dans le roman, dont un personnage qui a été tout simplement retiré par les réalisateurs. Par ailleurs apparaissent ça et là des touches de l’humour noir caractéristique de ces derniers – il n’y a qu’à voir le look improbable de Chigurh, ou certains passages transformés en comique de situation. À la noirceur désabusée et définitive de McCarthy, les Coen opposeraient ainsi une attitude consistant à faire le dos rond, en conservant dignité et impertinence, dans l’attente du réveil qui conclut forcément (?) un cauchemar.